Ямбический сенар (шестистопный ямб) на латинском языке

Ямбический сенар (шестистопный ямб) на латинском языке

ШЕСТИСТОПНЫЙ ЯМБ ПУШКИНА

Прежде чем говорить о шестистопном ямбе Пушкина, мне придется сказать несколько слов вообще о шестистопном ямбе и о ритмике этого размера.

Русские двухстопные размеры — ямбы и хореи, — как известно, существенно отличаются своей организацией от трехсложных — дактилей, анапестов и амфибрахиев. В то время как в последних понятие стопы вполне реально, в двухсложных размерах оно приобретает несколько условный характер. Если стихотворение написано четырехстопным дактилем:

По́здняя о́сень. Грачи́ улете́ли,
Ле́с обнажи́лся, поля́ опусте́ли, —

(Н. А. Некрасов.
«Несжатая полоса»)

то это значит, что в нем действительно в каждом стихе, в каждой строке по четыре стопы дактиля, т. е. по четыре ударения, причем за каждым ударным слогом следуют два безударных. Стихотворение же, написанное четырехстопным ямбом, как известно, вовсе не содержит обязательно в каждом стихе по четыре стопы ямба, по четыре ударения.

Мы рождены́, мой бра́т назва́ный,
Под одина́ковой звездо́й —

в первом из этих четырехстопных стихов всего три ударения, а во втором — только два.

Из трех пятистопных ямбических стихов:

Нас ма́ло и́збранных, счастли́вцев пра́здных,
Пренебрега́ющих презре́нной по́льзой,
Еди́ного прекра́сного жрецо́в —

в первом не пять, а четыре ударения, а в двух остальных — по три.

В пятистопном стихе:

И станови́лася перед толпо́ю —

всего два ударения.

В шестистопном ямбе также то по пять ударений в стихе:

Оста́лись на́м стихи́: поэ́мы, триоле́ты,

Балла́ды, пе́сенки, эле́гии, купле́ты,
Досу́гов и любви́ неви́нные мечты́,

то по три ударения:

Воображе́ния мину́тные цветы́.

Эти несовпадения реального числа ударений в стихе с метрической схемой ямба и хорея заставляли стиховедов говорить о пропусках метрического ударения, или о замене ямба пиррихием, или о полуударениях, или об интенсах, или еще по-иному объяснять это явление. Не пускаясь сейчас в критику существующих учений о ямбических размерах, я изложу вкратце, как здесь обстоит дело с моей точки зрения. Так как здесь неуместно было бы развертывать полностью всю аргументацию, то я принужден высказать свои положения почти без всяких доказательств.

Непосредственное ритмическое впечатление показывает нам, что нередко стихи одного и того же размера звучат в ритмическом отношении совершенно по-разному: иной раз трудно бывает поверить, воспринимая стихи на слух, что перед нами в этих резко различающихся ритмах тот же размер, тот же пяти-, шести- и четырехстопный ямб.

В самом деле, сравним две группы стихов пятистопного ямба. Вот одни из них:

Я слушал и заслушивался — слезы
Невольные и сладкие текли.
.
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
.
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с легким дымом исчезали.
.
(Глубокие, пленительные тайны).

А вот другие стихи:

Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой.

Или Газетою Литературной
Ты будешь призвана на барской суд.

Но божество мое проголодалось.

Усы плащом закрыв, а брови шляпой.

Ритм — совершенно другой.

Вот как звучат рядом два стиха этих двух типов:

Как роль свою ты верно поняла! (I)
Как развила ее! с какою силой! (II)

Это резкое ритмическое различие вовсе не зависит от числа ударений в той или другой группе стихов. В первой группе мы находим и стихи с тремя ударениями:

Глубо́кие, плени́тельные та́йны.

и стихи с четырьмя ударениями:

Пыла́я, с ле́гким ды́мом исчеза́ли.

и с пятью ударениями:

Как мы́сль моя́ и зву́ки, мно́й рожде́нны.

Точно так же и во второй группе есть стихи с тремя ударениями:

Пренебрега́ющих презре́нной по́льзой.

Нас ма́ло и́збранных, счастли́вцев пра́здных.

и с пятью ударениями:

Усы́ плащо́м закры́в, а бро́ви шля́пой.

Различие ритмики этих двух групп вызывается не количеством, а распределением ударений в стихе. В зависимости от того, на каких местах в стихе, на каких стопах стоят ударения и на каких отсутствуют, пропущены, стих приобретает тот или иной ритмический характер.

Анализ непосредственного впечатления от ритма тех или иных стихов приводит и ко второму положению: не все ударения в стихе равноценны с точки зрения ритма. Есть главные ударения, образующие скелет, каркас ритма стиха, ударения, создающие данный ритм, и побочные ударения, играющие роль некоторого усложнения, утяжеления основного ритма, создаваемого главными ударениями. Отсутствие главного ударения в данном месте стиха резко меняет его ритм, отсутствие же побочного ударения только делает стих более легким.

Так, в первой группе приводимых выше стихов пятистопного ямба главные ударения стоят на первой, третьей и пятой стопах, т. е. на втором, шестом и десятом слоге:

Глубо́кие, плени́тельные та́йны, —

в этом стихе только главные ударения, побочных — нет.

Пыла́я, с лѐгким ды́мом исчеза́ли —

кроме трех главных ударений — на словах «пылая», «дымом», «исчезали» — есть еще побочное на слове «легким», на четвертом слоге.

Яви́лся и откры́л нам но̀вы та́йны —

кроме трех главных ударений («явился», «открыл», «тайны»), есть побочное на слове «новы», на восьмом слоге.

Наконец в стихе:

Как мы́сль моя̀ и зву́ки, мно̀й рожде́нны —

кроме трех главных ударений — на словах «мысль», «звуки», «рожденны» — есть два побочных ударения — на словах «моя» (четвертый слог) и «мной» (восьмой слог).

Из последнего примера видно, что в строении стиха играет роль, кроме наличия или отсутствия ударения, и различие в силе ударений. В данном примере из пяти ударений в стихе более сильные ударения

фразы образуют скелет стиха, являются ритмически главными ударениями, а более слабые (на словах «моя», «мной») — побочными.

Нужно, впрочем, иметь в виду, что такое совпадение вовсе не обязательно; не всегда ритмически главными ударениями бывают самые сильные фразовые ударения, иногда главные ударения — это наиболее постоянные, настойчиво повторяющиеся на данном слоге в ряду последовательных стихов, иногда это ударения, создающие наиболее простой, периодический, симметрический ритм, и т. д. Каждый случай требует индивидуального ритмического анализа.

Шестистопный ямб, в зависимости от распределения в нем главных ударений, образует несколько ритмических типов. Из них два — основные, наиболее часто встречающиеся, дающие физиономию шестистопного ямба. Остальные типы — более или менее редкие спорадические случаи.

Основные типы следующие:

Первый — с четырьмя главными ударениями и, по-видимому, с паузой на месте цезуры:

Второй — с тремя главными ударениями и без паузы:

Вот примеры стихов первого типа (без побочных ударений):

На по́лных площадя́х, безмо́лвных от боя́зни,
По пя́тницам пошли́ разы́грываться ка́зни.
.
Осла́вили в суде́ взаи́мный их позо́р,
И ю́ноше прочли́ зако́нный пригово́р.

Трепе́щет и звучи́т, и и́щет, как во сне́,
Изли́ться наконе́ц свобо́дным проявле́ньем.

Ты по́мнишь Триано́н и шу́мные заба́вы?
Но ты́ не изнемо́г от сла́дкой их отра́вы
.
И к ни́м издалека́ то во́ин, то ора́тор,
То ко́нсул молодо́й, то су́мрачный дикта́тор.

Несколько примеров того же ритма, осложненного побочными ударениями:

Октя́брь уж наступи́л — уж ро́ща отряха́ет
После́дние листы́ с наги́х своѝх ветве́й;
Дохну́л осѐнний хла́д — доро́га промерза́ет.
Журча́ еще бежи́т за ме́льницу руче́й,
Но пру́д ужѐ засты́л; сосе́д мой поспеша́ет
В отъе́зжие поля́ с охо́тою свое́й.

Стихи второго типа звучат в ритмическом отношении совершенно по-другому:

Противуре́чила я, ми́лое спаса́я
И ненави́стное притво́рно извиня́я.

Он ей свида́ние на за́втра назнача́ет
И в отдале́нные поко́и поспеша́ет.

Учѐной при́хоти твое́й повинова́лись
И вдохнове́нные в волше́бстве состяза́лись.

Под гильоти́ною Верса́ль и Триано́н
И мра̀чным у́жасом смене́нные заба́вы.

И пробужда́ется поэ́зия во мне́:
Душа̀ стесня́ется лири́ческим волне́ньем.

Эти два типа стихов шестистопного ямба довольно отчетливо различаются и по своему выразительному характеру. Первый четырехударный стих звучит как бы более спокойно, более медленно, иногда торжественно:

Не мно́жеством карти́н стари́нных мастеро́в
Укра́сить я всегда́ жела́л свою̀ оби́тель.

Стихи второго типа звучат более стремительно, безостановочно:

Чтоб суеве́рно ѝм диви́лся посети́тель,
Внима̀я ва́жному сужде́нью знатоко́в.

Конечно, эта характеристика выразительного смысла двух видов шестистопного ямба очень неточна и условна. В зависимости от содержания текста, от того или иного окружения, от количества и места побочных ударений выразительный характер стиха будет изменяться. Но все же какие-то общие черты всегда сохранятся: для стихов первого типа — большего спокойствия, для стихов второго типа — более ясно выраженного движения.

Приведу еще два-три примера чередования в одном стихотворении стихов этих двух типов.

Первый и второй тип чередуются:

Ступив за твой порог,
Я вдруг переношусь во дни Екатерины. (I)
Книгохранилище, кумиры и картины, (II)
И стройные сады свидетельствуют мне, (I)
Что благосклонствуешь ты музам в тишине. (II)

В следующем примере после двух стихов первого типа следуют два стиха второго типа, а затем повторяется по одному стиху каждого ритма:

Его-то старый Дук наместником нарек, (I)
И в ужас ополчил и милостью облек, (I)
Неограниченны права ему вручая. (II)
А сам, докучного вниманья избегая, (II)
С народом не простясь, incognito, один (I)
Пустился странствовать, как древний паладин. (II)

Гораздо реже этих двух основных типов ритмики шестистопного ямба встречается еще четыре типа распределения главных ударений. В них, в отличие от разобранных выше, отсутствует простой симметрический ритм, и потому они производят впечатление некоторой ритмической неправильности, так сказать «немузыкальности», прозаичности. Вот эти варианты:

И в полковы́х ряда́х сокры́ться одино́ко.
Там, устаре́лый во́ждь! как ра́тник молодо́й.

Ни пля́сок, ни охо́т, — а все плащи́, да шпа́ги.

И мы поги́бнем все́, коль не успе́ем вско́ре.

Не успоко́ившись и в гробово́м жили́ще.

Мой дидакти́ческий, благоразу́мный сти́х.

Такого рода неравномерно-ритмические стихи (всех четырех видов вместе) составляют не больше одной десятой общего числа стихов шестистопного ямба Пушкина. Таким образом, основной ритмический характер шестистопного ямба определяется разобранными выше двумя главными его равномерно-ритмическими разновидностями: «медленный» четырехударный стих с паузой и «быстрый» трехударный — без паузы.

В дополнение к сказанному напомню, что шестистопный ямб у нас пишется постоянно, за редчайшими исключениями (а для разбираемой эпохи — без всяких исключений), с цезурой посередине, после шестого слога. Иначе говоря, шестым слогом в стихе непременно кончается слово, а большею частью и целая фразовая, интонационная единица:

Октябрь уж наступил | — уж роща отряхает
Последние листы | с нагих своих ветвей.

В цезуре может стоять слово с мужским окончанием (ударение на шестом слоге), как в только что приведенных двух стихах, или с дактилическим (ударение на четвертом).

И пробуждается | поэзия во мне.

Женская цезура (т. е. ударение на пятом слоге) невозможна, так как ямбический ритм требует ударений только на четных слогах (хотя и не обязательно на всех).

Как ясно из предыдущего, стихи шестистопного ямба с мужской цезурой строятся в ритмическом отношении по первому главному типу, четырехударному с паузой, а также по трем из редко встречающихся второстепенных типов:

I Твой безотрадный пла́ч | места сии прославил.

II Я не ропщу о то́м, | что отказали боги.

III На скифских берега́х | переселенец новый.

Стихи с дактилической цезурой строятся по второму главному типу, трехударному без паузы, а также по одному из редких второстепенных:

Насмешки гру́бые | и площадную брань.

Таково в самых общих чертах строение русского шестистопного ямба.

Шестистопный ямб был введен в русскую поэзию Ломоносовым — одновременно со всеми ямбическими размерами — в конце 30-х — начале 40-х годов XVIII столетия и скоро сделался одним из главных и распространенных размеров.

Шестистопным ямбом написаны все трагедии XVIII и начала XIX в. — А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина и др., а также В. А. Озерова; все «поэмы» того времени — от «Петра Великого» М. В. Ломоносова через «Россиаду» и «Владимира» М. М. Хераскова до «Петриад» и других героических поэм начала XIX в. Обе комические поэмы В. И. Майкова («Игрок ломбера» и «Елисей») написаны этим размером, так же как и «Опасный сосед» В. Л. Пушкина. Дидактические и сатирические послания, эпистолы, идиллии, эклоги — все написаны шестистопным ямбом; наконец, из мелких жанров — ломоносовские надписи, большинство эпиграмм, многие басни и т. д.

До Жуковского, как известно, поэты у нас писали почти исключительно ямбом (остальные размеры, начиная с четырехстопного хорея, совершенно терялись в море ямбической поэзии). Из ямбических же размеров в ходу были в XVIII в. только два (не говоря о сравнительно редких исключениях): четырехстопный и шестистопный ямб. Четырехстопный — для лирики в тогдашнем понимании, т. е. для хвалебных или религиозно-моральных од, шестистопный — почти для всего остального. Если подсчитать количество строк разных размеров, напечатанных в XVIII в., я думаю, что шестистопных ямбов окажется больше всего.

Этот стих существовал в трех композиционных формах.

1. Так называемый александрийский стих (или александрин), т. е. серия смежно рифмованных шестистопных ямбов с последовательно чередующимися мужскими и женскими рифмами (или наоборот):

Пою премудрого Российского Героя,
Что грады новые, полки и флоты строя,
От самых нежных лет со злобой вел войну,
Сквозь страхи проходя, вознес свою страну;
Смирил злодеев внутрь и вне попрал противных,
Рукой и разумом сверг дерзостных и льстивных;
Среди военных бурь науки нам открыл
И мир делами весь и зависть удивил.

(М. В. Ломоносов. «Петр Великий»)

2. Шестистопные ямбы, чередующиеся не смежной, парной рифмовкой, а более или менее свободно — по формуле abab, или abba, или как-нибудь иначе:

О боже, боже мой, внемли мою молитву!
Безмерно множество врагов имею я:
Острят они язык против меня, как бритву;
Жизнь, господи, от них смутилася моя.

(А. П. Сумароков.
Из 3—16—63 псалмов)

3. Шестистопные ямбы в соединении со стихами других ямбических размеров (так называемые «вольные ямбы»). Эти разные размеры могут чередоваться или в определенном порядке, в композиционной системе, или следовать один за другим без определенной схемы, так сказать «случайно». Первые называют урегулированными вольными стихами, вторые — неурегулированными. Образец урегулированных вольных ямбов XVIII в.:

Несмысленны чтецы дают писцам отраду:
Толпами хвалят их,
Хотя стихи пищат и спереду и сзаду,
И Аполлон им лих.

(А. П. Сумароков.
«Двадцать две рифмы»)

Образец неурегулированных вольных ямбов:

По мрачной нощи,
Приятно воспевал на древе соловей;
Еще прекраснее тогда казались рощи
От песни сей.
Робята от дерев тут ветви отнимали,
Деревья свежие ломали,
И песни соловья нимало не внимали.

(А. П. Сумароков.
«Соловей и Кукушка»).

Из этих трех видов применения шестистопного ямба александрийский стих для XVIII в. является основным. Громадное, подавляющее большинство шестистопных ямбов и Ломоносова, и Сумарокова, и Княжнина, и Хераскова и др. представляют собой александрины.

Что касается до внутреннего строения шестистопного ямба в XVIII в., то оно мало чем отличается от позднейшей ритмики этого размера, если подходить к ней с внешней стороны. Те же два основных типа — четырехударный (связанный с мужской цезурой) и трехударный (связанный с дактилической цезурой). Так же редко встречаются остальные неравномерно-ритмические виды этого стиха.

Надо сказать, что с другими размерами дело обстояло иначе. Так, для четырехстопного ямба XVIII в. характерно, как указал впервые А. Белый, частое употребление того типа стиха, где отсутствует ударение на четвертом слоге (на второй стопе):

И класы на полях желтеют.
.
Возлюбленная тишина.

(М. В. Ломоносов.
«Ода 1767 года»)

На лаковом полу моем.

(Г. Р. Державин.
«Видение мурзы»)

От пения твоих похвал.

(Г. Р. Державин.
«Фелица»)

По указанию А. Белого, этот вид четырехстопного ямба начиная с Жуковского становится гораздо более редким.

Ничего подобного, повторяю, нет в истории шестистопного ямба.

Впрочем, в самом начале его существования была сделана попытка два основных типа этого размера свести только к одному. Автором этой неудавшейся попытки был В. К. Тредиаковский. В пространном «Письме. от приятеля к приятелю» 1750 г., представляющем собой многословную, придирчивую и педантическую критику произведений Сумарокова, он среди прочих упреков, адресованных младшему поэту, обвиняет его в том, что тот в своих шестистопных ямбах (или, как выражается Тредиаковский, в «Иамбических Гексаметрах») применяет дактилическую цезуру. Такие стихи он называет «порочными»; доказательства, которыми Тредиаковский защищает свой запрет дактилических цезур в шестистопном ямбе, как всегда у него, представляют собой образец схоластических хитросплетений. Я не буду приводить их.1 Впрочем, любопытен один из аргументов Тредиаковского: ямбы введены у нас с немецкого образца, а у немцев в цезуре шестистопного ямба всегда стоит ямб, а не пиррихий.

Это же требование обязательной мужской цезуры Тредиаковский повторил через два года в своем «исправленном и дополненном» «Способе к сложению российских стихов»: «Всемерно должно блюстись, чтоб в Иамбическом Гексаметре первого полстишия не оканчивать Пиррихием, но всегда Иамбом: природа стиха не терпит сего порока».2 Далее он повторяет соображения, приведенные в «Письме. от приятеля к приятелю».

Сам Тредиаковский писал свои шестистопные ямбы только с мужской цезурой, и, следовательно, строились они по одному (четырехударному) ритму (за редкими исключениями появления стихов с неравномерно распределенными главными ударениями).

Вот примеры стихов Тредиаковского:

Не я́сно ль вѝд любви́ глаза́ моѝ узре́ли?
О! Ко́ль все стра̀сти вну́трь тепе́рь уж закипе́ли.
Доса́да, я̀рость, гне́в, и не́нависть, и ме́сть,
Полки́ страшѝлищ все́х, что зло́ба в ку̀пе све́сть
Мгнове́нием могла́ во все́й моѐй утро́бе;
Вы, кро́вные сестры́, а дще́ри ѐй же зло́бе,
Ну ж, де́йствуйте, уже́ яд врѐмя изблева́ть,
Мне лю́дскость, чѐсть, любо́вь здесь до́лжно забыва́ть.

(В. К. Тредиаковский.
«Деидамия», д. I, явл. 6)

Возражения Сумарокова не носят принципиального характера. «Ето правда, — пишет он, — что немцы редко не ямбами перьвое полустишие оканчевают, а причина тому, что у них великое множество коротких слов, а у нас множество долгих; и для того я чаще первое полустишие не ямбами оканчеваю, нежели немцы; однако я думаю, что и другие наших трагедий авторы того не убегут,3 да и убегать не для чего, а если бы в том кто и трудиться стал, кажется, чтоб труд сей был бесполезен, чтоб чистые сыскивал к пресечению ямбы, терять мысли».4

По-видимому, Сумароков сам в глубине души не очень уверен был в своей правоте и смотрел на пиррихическую цезуру в своих стихах как на известную вольность, уступку трудности сочинять стихи вполне правильные. По крайней мере в статье «О стопосложении» он пишет: «Примеры

пиррихиев весьма многочисленны, а чем их меньше — тем чище стихи, а особливо во пресечении».5

Во всяком случае в своей практике ни Сумароков, ни кто другой из поэтов XVIII в. не следовали за Тредиаковским, и стихи шестистопного ямба с дактилической цезурой применялись так же свободно, как и стихи с мужской цезурой. А тем самым размер этот сохранял характерное для всех русских ямбических и хореических размеров многообразие, возможность сочетания в одном «метре» (т. е. стихе одинакового количества слогов и с одинаковой — четкоударной — инерцией ударений) нескольких четко выраженных различных ритмических построений.

Я выше упомянул, что внутреннее строение шестистопного ямба в XVIII в. мало отличается от позднейшего, если смотреть с внешней стороны, т. е. учитывать наличие и частоту встречаемости тех или иных ритмических вариантов этого размера.

Но по существу разница между ритмикой шестистопного ямба в XVIII и XIX вв. (после Жуковского и Пушкина) громадная. Разница эта, так сказать, качественная. В сущности говоря, только для поэзии XIX в. можно говорить о художественном выборе поэтом того или иного ритмического типа шестистопного ямба, о сознательном (хотя теоретически не сформулированном, но практически нащупанном) стремлении поэта подбирать тот или иной ритмический вариант и строить их художественно мотивированное чередование. Поэты же XVIII в. смотрели на «пиррихии» как на неизбежное зло и не умели в основном пользоваться ими для художественных целей.

Как было уже сказано выше, типичной, наиболее распространенной формой шестистопного ямба в XVIII и начале XIX в. был александрийский стих, т. е. цепь чередующихся двустиший, то с женским, то с мужским окончанием, причем два стиха каждого двустишия взаимно рифмуются.

Это типичное строение шестистопного ямба, а равно и то, как эта форма заполнялась словесным содержанием, в значительной степени предопределило то общее выразительное впечатление, которое всегда производил этот размер. Я говорю не только об известной тяжеловесности, медлительности шестистопного ямба, особенно по сравнению с четырехстопным или трехстопным ямбом. Это впечатление — естественный результат длины стиха, особенно в его первой форме — с четырьмя главными ударениями, разделенными тремя слогами и с паузой посередине. Это впечатление, очевидно, и диктовало Вяземскому основные мысли его (довольно слабого) стихотворения «Александрийский стих», в котором он, говоря об этом стихе, считает его хорошо приспособленным для длинных и неуклюжих русских слов:

Я, признаюсь, люблю мой стих александрийский.
Ложится хорошо в него язык российский.
Глагол наш великан, плечистый и с брюшком,
Неповоротливый, тяжелый на подъем,
И руки, что шесты, и ноги, что ходули.
В телодвижениях неловкий.

Как бы то ни было, но с нашим словарем
Александрийский стих с своим шестериком
Для громоздких поклаж не лишняя упряжка.

(П. А. Вяземский.
«Александрийский стих»)

Характер некоторой тяжеловесности и был, очевидно, причиной того, что александрийский стих был предназначен в нашей классической поэтике

для эпопеи, трагедии, послания и т. п. Но есть еще одна особенность в выразительном характере александрийца, о которой надо упомянуть.

Александрийские стихи XVIII в. обычно производят впечатление какой-то особой дидактичности, рассудительности, носят какой-то прозаический характер по сравнению, например, с четырехстопными ямбами. В них чувствуется даже что-то более примитивное, архаическое.

Это впечатление вызывается следующими особенностями русских александрийских стихов XVIII в. Все стихотворение представляет собою, как сказано выше, цепь двустиший, объединенных каждое смежной рифмой. Обычно в стихах XVIII в. текст так и распадается на такие двустишия; предложение, большая фраза как раз и занимает два стиха, после которых идет следующая фраза, следующий период, следующая мысль. Стихотворение движется ступеньками, двустишными, замкнутыми порциями. Это создает значительное однообразие синтаксически-ритмического построения, даже если такая двустишная композиция не проведена строго сквозь все произведение, но охватывает бо́льшую или даже просто значительную его часть.

Но этого мало. Каждое двустишие также построено более или менее однообразно. Оно распадается на две фразы (каждая занимает отдельный стих) или же одна большая фраза распадается на две части, распределяющиеся по обоим стихам двустишия. Очень часто бывает в первом стихе вопрос, во втором — ответ, в первом стихе главное предложение, во втором — придаточное, разъясняющее его (или наоборот); часто второй стих является риторической вариацией первого, параллельным построением и т. д.

Наконец, самый характер рифмовки придает александрийским стихам XVIII в. монотонность и архаичность. Это впечатление создается широким применением флективных рифм, т. е. прилагательных, стоящих в одинаковом падеже, и особенно глаголов в одинаковой форме. Такие рифмы самые легкие для стихотворца, поэтому не мудрено, что ими злоупотребляли, и настолько, что избегать глагольных рифм сделалось (в 1820-х годах) как бы признаком хорошего тона, особой поэтической изысканностью. Пушкину, как известно, пришлось даже вступаться за право поэта пользоваться глагольными рифмами (в «Домике в Коломне»):

Вы знаете, что рифмой наглагольной
Гнушаемся мы. Почему? спрошу.
Так6 писывал Шихматов богомольный;
По большей части так и я пишу.
К чему? скажите; уж и так мы голы.
Отныне в рифму буду брать глаголы.

Во всяком случае в смежно-рифмованных двустишиях александрина частая глагольная и вообще флективная рифма приводила к отчетливому параллелизму синтаксического строения двух стихов двустишия:

Отчаянье мой дух как фурия терзает,
Тоска моя на все, на саму смерть дерзает.

Все это придает еще большую рассудочность и однообразие старому александрийскому стиху.

Приведу один пример — начало известной сатиры Сумарокова «О благородстве», где отчетливо видны указанные выше свойства русского александрина XVIII в.: распадение на изолированные двустишия, каждого двустишия на два параллелистически построенных стиха-фразы (вопрос — ответ, тезис — разъяснение, положение — противопоставление

и т. п.), однообразно в морфологическом отношении построенные рифмы. Например:

Сию сатиру вам, дворяня, приношу!
Ко членам первым я отечества пишу.

Дворяня без меня свой долг довольно знают;
Но многие одно дворянство вспоминают,

Не помня, что от баб рожденным и от дам —
Без исключения всем праотец Адам.

На то ль дворяня мы, чтоб люди работали,
А мы бы их труды по знатности глотали?

Какое барина различье с мужиком?
И тот и тот земли одушевленный ком.

А если не ясняй ум барский мужикова,
Так я различия не вижу никакого.

Мужик и пьет, и ест, родился и умрет,
Господской также сын, хотя и слаще жрёт

И благородие свое нередко славит,
Что целый полк людей на карту он поставит.

(А. П. Сумароков. «О благородстве»)

Сумароков, конечно, думал, что он воспроизводит на русском языке афористический и дидактический стиль сатир Буало, но надо сказать, что эти (и многие подобные) стихи гораздо более похожи на старые русские вирши XVII и начала XVIII в. За исключением равномерного (тонического) стиха и языка, более близкого к русскому разговорному, все остальные литературные качества этих двух типов стиха (александрин XVIII в. и виршевой, многосложный силлабический стих) очень близки. Приведу пример из стихотворения Симеона Полоцкого «Дева»:

Срам честный лице девы вельми украшает,
Егда та ничесоже нелепо дерзает.

Знамя же срама того знается оттуда,
Аще очес не мещет сюду и онуду,

Но смиренно я держит низу ниспущенны,
Постоянно аки бы к земли пристроенны;

Паки аще язык си держит за зубами,
А не расширяется тщетными словами;

Мало бы подобает девам глаголати,
Много же к чистым словом умы приклоняти.

(Симеон Полоцкий. «Дева»)

Конечно, такой резко архаический строй стиха, как в приведенном начале сатиры Сумарокова, не представляет собою единственного вида александрийского стиха. Л. Поливанов в статье «Александрийский стих», утверждает, что в трагедиях господствует иной, не столь примитивный синтаксис, как в сатирах.7 Однако и в трагедиях немало подобных кусков, так что однообразие является вообще типичным для данного размера. Это обстоятельство, очевидно, и дало повод приятелю Пушкина Н. Н. Раевскому писать поэту по поводу «Бориса Годунова», план которого Пушкин сообщил ему в письме: «. вы придадите жизни нашему шестистопному ямбу, который до сих пор был столь тяжеловесным и мертвым»8 (XIII, 535).

Позднейшие поэты — Дмитриев, Батюшков, Жуковский — каждый по-своему старались преодолеть эту архаическую тяжеловесность и мертвенность традиционного шестистопного ямба.

В школе этого не расскажут:  Спряжение глагола enjoncer во французском языке.

Эта же задача стояла и перед Пушкиным.

Шестистопным ямбом Пушкин писал всю свою жизнь. Первое напечатанное его стихотворение — «К другу стихотворцу» — написано александрийским стихом. Этим же размером написал Пушкин за несколько месяцев до смерти целую серию стихотворений, которые были напечатаны в первом (посмертном) номере «Современника» за 1837 г.: «Как с древа сорвался предатель ученик. », «Когда великое свершалось торжество. », «Не дорого ценю я громкие права. », «Отцы-пустынники и жены непорочны. », «Когда за городом, задумчив, я брожу. », наконец, «Памятник» (в этом стихотворении три стиха шестистопного ямба в каждой строфе заключаются одним стихом четырехстопного).

Если судить по количеству написанных строк, то шестистопный ямб оказывается одним из четырех излюбленных размеров Пушкина. На первом месте стоит четырехстопный ямб — им написано более половины строк пушкинского поэтического наследия; на втором месте пятистопный ямб — примерно одна шестая всех пушкинских стихов (т. е. свыше 6600 строк);9 на третьем месте четырехстопный хорей — несколько больше одной десятой всех пушкинских стихов (свыше 4000 стихов);10 наконец, на четвертом месте шестистопный ямб — несколько меньше одной десятой (приблизительно 3800 стихов).

В разное время Пушкин то больше, то меньше отдавал внимания шестистопному ямбу. В лицейские годы Пушкин писал им много, как одним из основных, наиболее распространенных тогда размеров. После 1817 г. употребление шестистопного ямба значительно снижается, и Пушкин постепенно ограничивает его применение определенными жанрами и видами. В последние годы жизни у Пушкина снова вспыхивает любовь к старому шестистопному ямбу, и он пробует снова расширить его жанровое применение.

В статье «Стихотворная техника Пушкина» Валерий Брюсов кратко и в общих чертах верно рассказал историю употребления Пушкиным шестистопного ямба (как и других размеров) по периодам его творчества.11 Тем не менее мне придется в самом сжатом виде предложить подобный же обзор, с несколько иной расстановкой границ периодов и иной характеристикой.

Шестистопным ямбом Пушкин пишет или все стихотворение целиком, или пользуется им, чередуя его с другими ямбическими размерами (так называемый вольный ямб). Я остановлюсь отдельно сначала на чистом шестистопном ямбе, потом на вольных стихах.

В лицейские и послелицейские годы (с 1814 по 1820 г.) Пушкин применяет шестистопный ямб для самых различных жанров. Прежде всего им написано несколько серьезных посланий («легкие» и шутливые послания в те же годы он писал трехстопным и четырехстопным ямбом). Эти серьезные послания — «К другу стихотворцу» (1814), «Лицинию» (1815) и «Жуковскому» (1816). Далее сюда примыкают сатирический диалог «Исповедь стихотворца» (1814), небольшой философский трактат в стихах — «Безверие» (1817), нечто вроде оды — «На возвращение императора Александра из Парижа» (1815), оссианическая баллада «Осгар» (1814) и, наконец, «Эпиграмма» на Каченовского (1817). Из не дошедших до нас лицейских (и ближайших послелицейских) стихов Пушкина

шестистопным ямбом были написаны речь при вступлении в «Арзамас» (1817) и, несомненно, комедия «Философ», о которой рассказывает в своих письмах А. Д. Илличевский. Применение шестистопного ямба — вполне традиционное для того времени.

Следующее восьмилетие — до 1827—1828 гг.; сфера применения шестистопного ямба суживается и несколько видоизменяется. Из старых традиционных жанров здесь сохраняется послание — то традиционно сатирического характера (два «Послания к цензору», 1823 и 1824), то приобретающее новый, лирический, романтический характер: «Чаадаеву» (1820) и «Овидию» (1821). Традиционна также попытка Пушкина написать классическую трагедию «Вадим» (1821), которую он после неудачных проб русского народного стиха начинает писать обычным александрийским стихом, и две комедии — «Игрок» и «Муж-волокита».

Наряду с этим появляются два новых у Пушкина жанра, где он по-новому старается использовать шестистопный ямб. Это, во-первых, короткие антологические стихотворения, почти бессюжетные, без движения, просто поэтические картины, в которых главная задача поэта — не столько мысль или выражаемое чувство, сколько пластичность поэтического образа, звуковая и ритмическая гармония, а также воспроизведение духа античности и в образах, и в выражениях, и в самом поэтическом мироощущении. Серия таких антологических стихотворений, написанных шестистопным ямбом, тянется от 1819 до 1827 г. Сюда относятся: «Дорида» (1819), «Нереида» (1820), «Дориде» (1820), «Муза» (1820), «Взгляни на милую. » (1820), «Дева» (1821), «Приметы» (1821), «Сафо» (1825), «Покров, упитанный язвительною кровью. » (1825—1836), «Соловей» (1827), «Близ мест, где царствует Венеция златая. » (1827). Все, кто писал об этих стихах, — и Л. Поливанов, и В. Брюсов, и Л. Гроссман — единодушно указывали, что весь этот жанр и соответствующий стих возник у Пушкина в результате увлечения им в это время поэзией Андре Шенье и стремления создать русским стихом, на русском языке такие же образы подлинной, неискаженной античности, которые восхищали Пушкина у французского поэта. Несомненно так оно и было. Недаром вслед за рядом самостоятельных антологических картин, где только кое-где чувствуются прямые реминисценции из А. Шенье, Пушкин уже в середине 1820-х годов, так сказать, заканчивает эту серию двумя прямыми переводами — о самосожжении Геракла («Покров, упитанный язвительною кровью. ») и «Близ мест, где царствует Венеция златая. ».

Другим новым жанром, где применяет Пушкин в эти годы шестистопный ямб, является элегия, а также близкие ей по тону лирические стихотворения: «Редеет облаков летучая гряда. » (1820), «Умолкну скоро я. » (1821), «Ночь» (1823), «Придет ужасный час. » (1823), «Надеждой сладостной младенчески дыша. » (1823), «Сожженное письмо» (1825), «Ты вянешь и молчишь. » (1824), «Желание славы» (1825). Несмотря на разные оттенки — то большей страстности, то меланхоличности, общим содержанием всех этих стихотворений является выражение чувства любви в различных его проявлениях.

Наконец, в эту эпоху, как и во все другие, Пушкин применяет шестистопный ямб для разных эпиграмматических и сатирических мелочей.

В следующий период — с 1828 по 1832—1833 гг. — еще более изменяются по внутреннему характеру те немногочисленные виды стихов, в которых применяется шестистопный ямб. В эти годы написано Пушкиным одно послание александрийским стихом. Но это послание («Вельможе», 1829) совершенно не похоже ни на юношеские послания Пушкина в классическом роде, ни на романтические элегические послания первой половины 1820-х годов. В нем уже почти не осталось следов стилизации подлинного письма, беседы с адресатом; послание объективировалось, оно превратилось в тонкий психологический портрет старого вельможи, написанный на широком историческом и бытовом фоне.

Больше всего в этот период Пушкин использует шестистопный ямб для элегических стихотворений. Но и эти элегии меняют свой характер по

сравнению с предыдущими. В них уже не столько непосредственное выражение чувств, сколько размышление, медитация, окрашенная чувством, или лирический пейзаж, вообще нечто вроде поэтической дневниковой записи. Вот эти стихи: «Каков я прежде был. » (1828), «Зима, что делать нам в деревне. » (1829), «Поедем, я готов. » (1829), «Нет, я не дорожу. » (1830), «О, кто бы ни был ты. » (1830), «Румяный критик мой. » (1830), «Нет, нет, не должен я. » (1832) и, наконец, «Осень» («Октябрь уж наступил. ») (1833).

Антологических стихов, таких как в предыдущем периоде, Пушкин не пишет. Их заменяют теперь его опыты создания небольших стихотворений в строгих формах — сонета, терцин. В эту же эпоху он обращается к элегическим дистихам — чередование гекзаметра и пентаметра. Шестистопным ямбом написаны два сонета («Поэт» и «Мадонна») и два отрывка терцин (так называемые «Подражания Данте»).

Опять несколько мелочей шутливого характера написаны в эту эпоху шестистопным ямбом.

В 1830 г. Пушкин писал «Домик в Коломне», начав его стихом «Четырехстопный ямб мне надоел». Поэма написана октавами пятистопного ямба, но, как можно судить по рукописным вариантам, в процессе сочинения ее был момент, когда Пушкин думал оставить октавы и написать поэму традиционным для классической поэмы александрийским стихом:

Но возвратиться все ж я не хочу
К четырехстопным ямбам, мере низкой.
С гекзаметром. о с ним я не шучу:
Он мне не в мочь. А стих александрийской.
Уж не его ль себе я залучу?

Далее идет известная характеристика этого стиха; на ней я остановлюсь дальше. Затем Пушкин уверяет, что этот классический стих теперь подвергается у нас гонению (ссылаясь при этом на Полевого, ярого бойца за романтическую школу):

У нас его недавно стали гнать.
(Кто первый? — можете у Телеграфа
Спросить и хорошенько все узнать —)

По шутливому уверению Пушкина, новая школа признает этот размер только для мелочей и то преимущественно в антологическом роде:

Он годен, говорят, для эпиграфа
Да можно им, порою, украшать
Гробницы или мрамор Кенотафа.

И Пушкин решительно заканчивает:

До наших мод, благодаря судьбе,
Мне дела нет: беру его себе.

Однако в этот раз Пушкин не написал поэмы шестистопным ямбом. Этот замысел он осуществил через три года.

В последние годы своей деятельности Пушкин, как не раз это было указано, наряду со стремлением пролагать новые пути в литературе (главным образом в прозе), в то же время в ряде моментов словно возвращается на старые, давно уже им пройденные пути, оживляет давно им изжитые литературные формы. Отчетливо это заметно и на судьбе шестистопного ямба в те годы. Я уже говорил, что как раз в это время значительно поднимается удельный вес данного размера среди его метров.

Кроме того, возникают некоторые старые жанры в его творчестве. Так, несколько раз Пушкин принимается за писание сатиры типичного классического образца. То он пробует перевести десятую сатиру Ювенала (остались наброски некоторых стихов), то начинает писать послание кн. Козловскому, можно думать, также сатирического содержания («Ценитель умственных творений исполинских. », 1836), то, наконец, принимается за сочинение подлинной сатиры на современные ему литературные нравы, демонстративно выбрав себе в вожатые «классика Депрео» — Буало («Французских рифмачей суровый судия. », 1835).

Равным образом в этот период он осуществляет свой замысел применить шестистопный ямб в повествовательном произведении — в поэме («Анджело», 1833, и, может быть, «Странник», начало которого Пушкин написал в 1835 г.).

В эти же годы Пушкин снова возвращается к мысли писать драматическое произведение шестистопным рифмованным ямбом. Так, в 1835 г. он стал перекладывать в стихи свои «Сцены из рыцарских времен»:

Эй Франц, я говорю тебе в последний раз:
[Я больше не хочу] терпеть твоих проказ.
Уймись, или потом поплачешь, будь уверен.

Продолжая линию «Вельможи», Пушкин в 1835 г. пишет тем же размером второй поэтический портрет — «Полководец». И здесь, как и там, в одном стихотворении объединены историческая тема и тема «судьбы человеческой», по выражению Пушкина.

Можно связать с произведениями строго строфической формы, несколько стилизованными на старинный лад сонетами и терцинами предыдущего периода два-три небольших стихотворения на библейские темы, производящие впечатление своеобразной стилизации («Как с древа сорвался предатель ученик. », «Отцы-пустынники и жены непорочны. » и «Когда великое свершалось торжество. »).

Наконец, тем же размером написано в самые последние годы несколько лирических размышлений, отличающихся от аналогичных стихов предшествующего периода резко выраженным чувством глубокой душевной усталости, которую Пушкин, очевидно, испытывал в этот период своей жизни. Может быть, этим же состоянием душевной усталости можно объяснить и столь противоречащее всему духу его предыдущей поэзии обращение его в последний год к религиозным мотивам.

Из этого обзора мы можем увидеть, что хотя шестистопный ямб и применялся Пушкиным довольно разнообразно в тематическом и жанровом отношении, но все же какие-то ограничения для Пушкина здесь были: это не был универсальный размер, вроде четырехстопного или пятистопного ямба. Сведя кратко вместе сказанное выше, можно сказать, что шестистопный ямб применялся Пушкиным в следующих случаях:

1 — в традиционных жанрах XVIII в. — послании, сатире, эпиграмме; в виде недоконченных попыток — в трагедии и комедии;

2 — в поэме, своеобразно трактованной, далекой от классической поэмы;

3 — в антологических стихотворениях, небольших картинах античного характера;

4 — в любовных элегиях начала 1820-х годов;

5 — в лирических стихотворениях медитативного, иногда и описательного характера, иногда дающих лирически окрашенный пейзаж;

6 — в сонетах, терцинах и т. п. строгих формах, воспроизводящих традиционные (не непременно классические) жанры.

Можно сказать, что многие из аналогичных видов стихотворений, как по содержанию, так и по форме, встречаются у Пушкина и с другими размерами, но стоит только сопоставить два подобных произведения, как станет ясно, что, оформляя свой замысел именно в шестистопных ямбических стихах, Пушкин придавал стихотворению особый отпечаток — известной

медлительности, иногда серьезности, раздумчивости и т. п. Не буду развивать этого подробно, в этом легко убедиться самому читателю, сравнив, например, пылкую оду «Наполеон» (четырехстопный ямб) или историческую элегию «Андрей Шенье» (разностопные ямбы) со стихами «Вельможа» или «Полководец».

Что касается применения шестистопных ямбов в вольных стихах, то этого вопроса здесь я подробно касаться не буду.12 Скажу только несколько слов.

Существует в основном два типа вольных ямбов — строфический и свободный (М. П. Штокмар называет их «урегулированный» и «неурегулированный»13). В строфических вольных ямбах разные размеры чередуются всегда в одном и том же порядке, образуя разностопную строфу, повторяющуюся на протяжении всего стихотворения. В свободных — чередование разных размеров происходит без определенной повторяющейся схемы (пример — басни Крылова, стих комедии «Горе от ума»).

Строфические вольные ямбы также можно условно разбить на две группы — простые и сложные. Простые строфы — это очень обычное чередование двух размеров: шестистопного и четырехстопного ямба, шестистопного и пятистопного, шестистопного и трехстопного, пятистопного и четырехстопного и т. д. — через строчку: все нечетные стихи — длинные (скажем, шестистопные), все четные — короткие (скажем, четырехстопные). Пример — «Воспоминание» Пушкина 1828 г.

Сложные строфы могут быть самого разнообразного характера, сочетать и два, и три, и четыре разных размера. Примеры — «Ноэль» Пушкина («Ура! в Россию скачет. ») — сочетание шестистопного, четырехстопного и трехстопного ямба, или «Памятник» — сочетание шестистопного и четырехстопного ямба.

Среди вольных ямбов свободного строения также можно выделить такие, в которых стихи одного размера (в данном случае шестистопного ямба) идут на протяжении целого куска, не перебиваясь другими размерами. Так, в стихотворении «Клеопатра» после 36 стихов четырехстопного ямба идут подряд около 30 стихов шестистопного. Такие же сплошные куски одного размера в «Андрее Шенье». Этот случай, конечно, мало имеет общего с обычным свободным чередованием разных размеров через стих, два, три стиха и т. п. Здесь уже не вольный стих в обычном смысле, а стихотворение, распадающееся на куски, каждый особого размера.

Возвращаясь к применению Пушкиным шестистопного ямба в вольных стихах, укажу прежде всего, что если в юности и в молодые годы Пушкин любил пользоваться вольными ямбами свободного строения и в мелочах и даже в более крупных лирических стихах, то с середины 1820-х годов он почти вовсе отказался от их употребления.

Г. О. Винокур в работе «Вольные ямбы Пушкина» указывает три основных жанровых применения этих свободных сочетаний ямбических размеров в лирике молодого Пушкина: 1 — эпиграммы, надписи, мадригальные мелочи; 2 — послания (главным образом дружеские послания) и 3 — элегии. В последней категории он справедливо указывает на преобладающую роль шестистопного ямба среди остальных размеров.

Зато строфические формы вольного ямба Пушкин культивировал до самого конца. Наиболее характерной для Пушкина является (что было указано и В. Брюсовым и Г. О. Винокуром14) простая строфа — чередование шестистопного с четырехстопным ямбом.

За исключением двух мелочей (всего по четыре стиха) — «Что можем наскоро стихами молвить ей. » (1817) и «Ищи в краю чужом здоровья и свободы. » (1828), а также сохранившегося в очень черновом виде

стихотворения «Ты просвещением свой разум осветил. » (1834), остальные четыре стихотворения принадлежат к числу самых лучших в пушкинской лирике. Это — «Под небом голубым. » (1826), «Когда для смертного умолкнет шумный день. » (1828), «На холмах Грузии. » (1828) и «С Гомером долго ты беседовал один. » (1832).

Ритм стиха сплетается из нескольких ритмических линий, каждая порознь имеющих свою закономерность, а вместе сливающихся в одно сложное ритмическое целое. Эти основные линии: ритм, образуемый ударениями слов, главный, образующий ритмический скелет всей полиритмии; затем ритм слоговых отрезков, т. е. какое-то закономерное распределение слов и их групп по количеству в них слогов (сюда относится вопрос о цезуре в стихе); далее ритм звуков, по качеству их, ритм так называемой звуковой инструментовки; далее ритм синтаксический (и морфологический) — вопрос о том, как в ритм стиха укладывается фраза и как ее смысловые, и синтаксические, и риторические акценты соотносятся с ритмическими акцентами стиховой формы; наконец, ритм течения образов, мыслей и чувств в стихе и его соотношение с основным ритмом стиха (ритмом ударений).

При рассмотрении отдельного размера у Пушкина (в данном случае его шестистопного ямба) нет возможности и надобности рассматривать каждый раз ad hoc все эти элементы полиритмии. Некоторые из них удобнее анализировать не по размерам, а в специальных работах, говорящих об этом явлении, и там уже приводить, если нужно, примеры из стихов того или иного размера. Сюда относится прежде всего вопрос звукозаписи, звукового ритма. Его удобнее рассматривать целиком по всей поэзии Пушкина. Точно так же ритмика течения образов и мыслей в стихотворениях Пушкина должна быть выделена для общего рассмотрения. Это не исключает возможности и даже необходимости и при анализе шестистопного ямба приводить отдельные типичные примеры в этой области. В таком же положении, наконец, и ритмика слоговая, «силлабическая» (за исключением вопроса о цезуре, который для шестистопного ямба имеет особое значение).

Таким образом, для полной характеристики пушкинского шестистопного ямба предстоит обсудить следующие три вопроса: о ритмике ударений, о цезуре и о ритмических взаимоотношениях фразы и стиха в этом размере.

Вопрос о ритмике ударений в стихе заключает в себе две проблемы. Первая — какой ритм образует распределение в шестистопном ямбе Пушкина главных ударений, вторая — как на основе, на каркасе этих главных ударений усложняется ритм побочными ударениями (т. е. насколько часто они применяются, на каких местах стиха и какое это имеет художественно-выразительное значение, как связывается с содержанием стихотворения).

Начну со второго вопроса — о побочных ударениях. В начале было сказано, что стих, в котором налицо только главные ударения, звучит гораздо более легко; побочные же ударения отягощают его, к чему иногда и стремится поэт. Приведу еще пример.

И забыва́ю ми́р и в сла́дкой тишине́ —

здесь четыре главных ударения, побочных нет.

Я сла́дко усыпле́н мои́м воображе́ньем —

то же самое; только стих благодаря равномерному распределению ударений звучит еще «глаже».

И пробужда́ется поэ́зия во мне́ —

стих с тремя главными ударениями (II тип); снова нет побочных ударений.

Душа̀ стесня́ется лири́ческим волне́ньем —

тот же трехударный ритм, но в начале, на слове «душа», побочное ударение, несколько утяжеляющее, укрепляющее начало стиха.

Трепе́щет и звучи́т, и и́щет, как во сне́ —

четырехударный стих; только одни главные ударения, побочных нет.

Изли́ться наконе́ц свобо́дным проявле́ньем —

такой же, как предыдущий; одни главные ударения; стих звучит легко.

И ту́т ко мнѐ иде́т незри́мый ро̀й госте́й —

снова четырехударный стих, четыре главных ударения, но помимо главных, на словах «тут», «идет», «незримый», «гостей», есть еще два побочных ударения: в первом полустишии — «ко мне» и во втором полустишии — «рой». Стих резко контрастирует предыдущему — не по своему основному ритму (в этом отношении они одинаковы), а в отношении легкости и тяжести, простоты и сложности, даже быстроты и медленности. Когда вслед за описанием музыкального, лирического волненья говорится о толпе поэтических образов, «рое гостей», стих становится тяжелым, прерывистым, ударения в нем «толпятся» через слог:

Знако̀мцы да́вние, плоды́ мечты̀ мое́й —

стих по основному ритму трехударный, с тремя главными ударениями. Но кроме них есть еще два довольно тяжелых, сильных и, следовательно, сильно замедляющих и утяжеляющих стих побочных ударения — в начале стиха («Знакомцы») и перед концом, на слове «мечты», — особенно сильное, почти перетягивающее конечное, рифмовое ударение.

Это только один пример, но из него, мне кажется, должно быть ясно, какую роль в стихе может играть наличие или отсутствие побочных ударений. Роль эта самая разнообразная, в зависимости от смыслового контекста стиха.

В. Брюсов в своем анализе пушкинской метрики подходил к этому явлению совершенно с другой точки зрения — его интересовало вообще количество ударений в стихе (независимо от их ритмического качества). И в этом отношении он констатирует наличие у Пушкина некоторой эволюции от ранних вещей к позднейшим. Вот что говорит В. Брюсов: «Развитие шестистопного ямба шло у Пушкина особым путем. Пушкин постепенно облегчал этот стих, вводя пиррихии в новых стопах и особенно все чаще применяя пиррихическую цезуру. Так, например, в первых 30 стихах послания „К другу стихотворцу“ (1814 г.) всего 9 стихов с пиррихической цезурой; в стихотворении „Когда за городом, задумчив, я брожу“ (1836 г.) на 28 стихов таких цезур уже 13. В стихотворении „Приметы“ (1822 г.) при 14 стихах пиррихических цезур всего три; в „Молитве“ (1836 г.) при 16 стихах их 8. В послании „На возвращение государя императора“ (1815 г.) во всех 88 стихах таких цезур только 25, т. е. 30%; в наброске „Тогда я демонов“ (1832 г.) при 19 стихах их 14, т. е. 75% Таким образом, если четырехстопный ямб с годами становился у Пушкина более мужественным, то ямб шестистопный, наоборот, постепенно освобождался от свойственной ему сухости, становился более легким, более женственным».15

Сразу бросается в глаза неубедительность методологии В. Брюсова при решении этого вопроса. Нельзя делать такие обобщенные выводы на таком случайном материале. Какую закономерность можно установить, беря для подсчета несколько маленьких «проб» из разных мест — то 30 стихов, то 28, то даже 14 или 16. Все цифры при таком незначительном количестве подсчитанных случаев носят чисто случайный характер. «Взять пробу» в другом месте — и «закономерность» будет совершенно иная. Действительно, в том же 1836 г. в стихотворении «Как с древа сорвался. » на 10 стихов всего 2 стиха с пиррихической цезурой, т. е. 20%; в «Памятнике» (1836 г.) на 20 стихов шестистопного ямба всего 3 с пиррихической цезурой, т. е. 15%. В то же время в первых 24 стихах стихотворения «Лицинию» (1815) стихов с пиррихической цезурой 13, т. е. больше 50%. Однако некоторый повод для этих неверных выводов В. Брюсова есть. Правда, на протяжении почти всей деятельности Пушкина нет большой разницы в количестве «легких» и «тяжелых», малоударных и многоударных стихов, если проследить не случайные выборки, а большие количества стихов данного периода. Но как раз последние его стихи, 1835 и 1836 гг., поражают обилием «легких», малоударных строк в сравнении с предыдущими. Несомненно, это связано с содержанием этих стихотворений, точнее, с той новой, сниженно разговорной интонацией, с которой Пушкин стал писать свои лирические стихи в последние годы (ср. «Когда за городом, задумчив, я брожу. », «Вновь я посетил. » и т. п.). А когда содержание и тон меняются в стихах («Как с древа сорвался. », «Памятник»), то и количество пиррихиев и тип цезуры изменяются. И конечно, большой ошибкой было бы, как делал В. Брюсов, приписывать Пушкину такое странное, сугубо формалистическое намерение: четырехстопный стих делать все более мужественным, а шестистопный все более женственным.

Итак, никакой заметной эволюции в применении Пушкиным в шестистопном ямбе малоударных и многоударных стихов, иначе говоря, в пользовании побочными ударениями наряду с главными, по-видимому, не было. Все зависело от данного, конкретного замысла, от смысла, содержания стихотворения. Более детальное и углубленное изучение должно показать, как в каждом отдельном случае связываются количество и место побочных ударений в стихе с его содержанием. Можно будет, вероятно, найти определенные, излюбленные приемы у Пушкина, характерные для него типы этой связи. Для этого нужно детально проанализировать все, написанное Пушкиным данным размером, а не ограничиться изучением и демонстрацией отдельных случаев.

Об основной ритмике ударений шестистопного ямба, т. е. о ритме, образуемом его главными ударениями, я, в сущности, уже говорил в самом начале. Виды шестистопного ямба (два главных — четырехударный и трехударный, а также четыре второстепенных, несимметричных) установлены были как раз на основе анализа пушкинского стиха. Именно эти виды и царят у Пушкина, и задача состоит в том, чтобы установить частоту их употребления и художественно выразительный их смысл.

Мы уже видели, разбирая ошибку анализа В. Брюсова, что трудно говорить отвлеченно об «эволюции» Пушкина в предпочтении того или иного из главных видов шестистопного ямба. Как и в случае с частотой побочных ударений, здесь все зависит от текста, его характера, тона и содержания. Четырехударные с паузой стихи звучат более спокойно, медлительно, чем трехударные без паузы. Поэтому, естественно, у поэта, который употребляет тот или иной ритмический вариант не случайно, как попадется, а чувствуя его выразительный характер (а таким поэтом и был всегда Пушкин), у такого поэта в стихах торжественного характера

будет значительно преобладать первая форма над второй;16 в стихах же, где больше лирического движения или более живой, естественный тон речи, процент стихов второй формы поднимется.17

Насколько малую роль здесь играет предпочтение того или иного вида самого по себе в ту или иную эпоху жизни Пушкина, показывает пример поэмы «Анджело». Вся она написана, как известно, в несколько недель осенью 1833 г. Вот как распределяются в ней две главные формы шестистопного ямба по отдельным частям: в первой части на 101 стих первой формы приходится 89 стихов второй формы — соотношение довольно близкое. Во второй части на 121 стих первой формы — всего 65 второй формы, т. е. соотношение почти вдвое изменилось в пользу преобладающей первой формы. В третьей части на 59 стихов первой формы — 51 стих второй, снова почти полное равенство.

Среднее соотношение у Пушкина стихов первой и второй формы, по подсчетам Л. Поливанова,18 приблизительно 64 и 36%. Эти цифры надо несколько сблизить, потому что Л. Поливанов считал 36% стихов с дактилической цезурой, а к разбираемой нами второй, трехударной форме шестистопного ямба относится и некоторое количество стихов со слабоударной мужской цезурой. При достаточно сильном ударении на четвертом слоге эти стихи несомненно ритмизируются ко второй форме:

Нет, нет, не должен я, не смею, не могу.
Не погружуся я в минутное мечтанье.

Благословлять ее на радость и на счастье.

Чтоб суеверно им дивился посетитель.

Все такие стихи Л. Поливанов должен был считать стихами с мужской цезурой. Таким образом, более верное соотношение обеих форм будет, вероятно, 60 и 40%. Это, видимо, и есть нормальное для русского языка с его составом слов соотношение. Чтобы увеличить относительное количество стихов первой формы — не в одном стихотворении, а на большом протяжении нескольких тысяч стихов, — надо нарочито стремиться «оканчивать полустишие ямбом» и избегать дактилической цезуры. Так и было в XVIII в., что и показывает интересная таблица Л. Поливанова на странице CXXIII его книги. Для поэтов XVIII и начала XIX в. процент стихов с дактилической цезурой — от 15 до 25. Только начиная с Жуковского на пиррихии поэты перестали смотреть как на некое зло, и установилось указанное соотношение, соответствующее нормам русского языка и скрывающее в своей обобщенной средней цифре все богатое и выразительное разнообразие ритмики шестистопного ямба.

В школе этого не расскажут:  Спряжение глагола décaver во французском языке.

Таким образом, повторяю, при анализе ритмики стиховых ударений вопрос снова не в общем количестве стихов того или иного типа, а, во-первых, в уместности применения данной формы в связи со смыслом стиха и, во-вторых, в художественно организованных соотношениях групп стихов того или другого ритма, художественном смысле чередования их. Пушкинская ритмика в этом отношении является подлинно образцовой, классической. Приведу несколько примеров.

В сонете «Поэту» следуют один за другим четырехударные стихи первой формы, только три раза выразительно сменяющиеся трехударными (II типа).

Поэт! не дорожи любовию народной. (I)
Восторженных похвал пройдет минутный шум; (I)
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной, (I)
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм — (I)

первый катрен однообразен по ритму.

Ты царь: живи один. Дорогою свободной (I)
Иди, куда влечет тебя свободный ум, (I)
Усовершенствуя плоды любимых дум, (II)
Не требуя наград за подвиг благородный, — (I)

отчетливая смена ритма, при словах о «любимых думах» поэта.

Течение торжественного четырехударного ритма продолжается:

Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд; (I)
Всех строже оценить умеешь ты свой труд. (I)
Ты им доволен ли, взыскательный художник. (II)

Второй раз сменяется ритм, и опять на словах, говорящих о «любимом» труде, об удовлетворении его результатом. Кроме того, этот стих завершает первый из двух терцетов сонета.

Доволен? Так пускай толпа его бранит (I)
И плюет на алтарь, где твой огонь горит, — (I)

опять восстановлен медлительный ход основного четырехударного ритма.

И наконец стих с легким перебоем в конце — главное ударение «сдвинуто»:

И в детской резвости колеблет твой треножник. (II)

Заключительный стих второго терцета, корреспондирующий по своему положению трехударному стиху о «взыскательном художнике» и рифмующий с ним, также написан быстрым трехударным стихом.

Это один из способов чередования двух главных видов шестистопного ямба (ср. такой же прием в первой октаве «Осени» 1833 г.).

Реже встречается обратный случай, т. е. ряд трехударных стихов второй формы, сменяемых отдельными четырехударными стихами.

Из стихотворения «К Овидию»:

Чье сердце хладное, презревшее Харит, (II)
Твое уныние и слезы укорит? (II)
Кто в грубой гордости прочтет без умиленья (II)
Сии элегии, последние творенья, (II)
Где ты свой тщетный стон потомству передал? — (I)

резкий контраст: стих другого ритма (первой формы), к тому же с побочным ударением в первом полустишии.

Суровый славянин, я слез не проливал. — (I)

второй четырехударный стих, также контрастирующий с приведенными выше четырьмя, и притом в связи с содержанием текста.

Бывают и более сложные случаи чередования ритмов в пушкинском шестистопном ямбе.

В следующем четверостишии из «Анджело» чередуются последовательно вторая и первая форма. Притом это чередование находится в противоречии с рифмовкой, которая соединяет стихи не перекрестно (как их

ритмика), а опоясанно. Эта противоречивая связь стихов в четверостишии придает ему трудно выразимую словами прелесть:

Друзья! поверите ль, чтоб мрачное чело, (II)
Угрюмой, злой души печальное зерцало, (I)
Желанья женские навеки привязало (II)
И нежной красоте понравиться могло? (I)

Здесь как будто возникает еще одно противоречие: в первом двустишии, говорящем о суровом Анджело, применены не только «мужественный» (говоря термином В. Брюсова) ритм первой формы, но и «женственный» ритм второй формы. Точно так же и во втором двустишии (о «нежной красоте») применяются обе формы, которые, таким образом, теряют или смягчают здесь свою выразительную контрастность. Но зато в следующем четверостишии эта специфическая выразительность снова восстанавливается — в нем два «мужественных» стиха сменяются двумя женственными в полном соответствии с содержанием текста:

Не чудно ли? Но так. Сей Анджело надменный, (I)
Сей злобный человек, сей грешник — был любим (I)
Душою нежною, печальной и смиренной, (II)
Душой, отверженной мучителем своим. (II)

Вообще весь этот отрывок (вторая тирада третьей части поэмы) ритмизирован удивительно тонко и выразительно.

Скажу несколько слов об остальных, второстепенных, неравномерных видах шестистопного ямба у Пушкина.

Я уже упоминал, что они встречаются в общем довольно редко — их около 10% общего числа стихов. Интересно, что количество их не уменьшается к концу деятельности Пушкина; даже можно заметить как будто некоторое возрастание их: в посланиях к Чаадаеву и Овидию, вместе, на 188 стихов — 14 случаев, а в стихотворениях «К вельможе» и «Осень» (вместе 195 стихов) — 25 случаев. Правда, и здесь тоже такие обобщенные подсчеты, да еще на таком малом количестве наблюдений не могут дать точной картины; и здесь также все зависит от смыслового контекста, но все же можно, кажется, утверждать, что если молодой Пушкин стремился в своих шестистопных ямбах к плавности, «гармоничности» ритма и избегал до некоторой степени неравномерных ритмических форм, дающих перебои, то зрелый поэт искал главным образом выразительности и точности и потому не пренебрегал и перебойными ритмами, если они уместны в данном случае.

Приведу только один пример — конец стихотворения «Осень» (1833). После описания поэтического вдохновения, описания, заканчивающегося тем, что «пальцы просятся к перу, перо к бумаге, минута — и стихи свободно потекут», следует такой образ:

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге, (I)
Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут (I)
Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны; (I)
Громада двинулась и рассекает волны. (IIc)

Довольно редкая форма неравномерного стиха, где главное ударение во втором полустишии кажется сдвинутым далее, на два слога.19

Нечего и говорить, что пушкинский перебой ритма в этом стихе необыкновенно выразителен. 20

1 См.: Сборник материалов для истории имп. Академии наук в XVIII веке / Издал А. Куник. СПб., 1865, ч. II, с. 475.

2 См.: Тредиаковский В. К. Соч. СПб., 1849, т. 1, с. 138.

3 Сумароков, конечно, совершенно прав — ср. трагедии и вообще шестистопные ямбы Ломоносова, Княжнина и других.

4 Сумароков А. П. Ответ на критики. — В кн.: Сумароков А. П. Стихотворения / Под ред. А. С. Орлова. Л., 1935, с. 358 (Б-ка поэта. Большая сер.).

6 Т. е. избегая глагольных рифм.

7 Поливанов Л. Русский александрийский стих. — В кн.: Расин Ж. Гофолия. М., 1892, с. XCVI—CLXI.

8 Во французском оригинале письма: «Vous donnerez la vie à notre héxamètre, que jusqu’à présent est si lourd, si inanimé. » (XIII, 172).

9 Надо вспомнить, что этим размером написаны такие крупные вещи, как «Борис Годунов», «Маленькие трагедии» и «Домик в Коломне».

10 Им написаны три самых больших сказки Пушкина.

11 См.: Брюсов В. Я. Стихотворная техника Пушкина. — В кн.: Мой Пушкин. М.; Л., 1929, с. 129—166.

12 См. прекрасную работу: Винокур Г. О. Вольные ямбы Пушкина. — В кн.: Пушкин и его современники. Л., 1930, вып. XXXVIII—XXXIX, с. 23—36.

13 Штокмар М. П. Вольные ямбы XIX века. М., 1931, вып. 2, с. 117—167.

14 См.: Брюсов В. Я. Стихотворная техника Пушкина, с. 149; Винокур Г. О. Вольные ямбы Пушкина, с. 33—34.

15 Брюсов В. Я. Стихотворная техника Пушкина, с. 148.

16 В стихотворении «На возвращение Александра I» (1815) на 88 стихов — 63 стиха первой формы и 25 второй; в «Памятнике» (1836) на 10 стихов первой формы — 4 второй.

17 В «Безверии» (1817) на 49 стихов первой формы — 42 второй; примеры преобладания стихов второй формы в произведениях последних лет были приведены выше.

18 Поливанов Л. Русский александрийский стих, с. CXXI—CXXIII.

19 Равномерно было бы что-нибудь вроде

[Громада двинулась и взрезывает волны — (II)

вторая, трехударная форма.

20 Здесь текст обрывается. Работа осталась незавершенной автором. (Ред.).

Ямб — это. Ямб, хорей, амфибрахий

В данной статье мы расскажем вам о ямбе, а также вкратце о других стихотворных размерах. Определимся сначала с ключевыми понятиями, которые будут использоваться в тексте.

Ритм представляет собой звуковое строение, которое имеет стихотворная строка. Это общая упорядоченность стихотворной речи. Метр является частным случаем ритма. Это упорядоченное чередование безударных и ударных слогов (слабых и сильных мест) в стихотворении, общая схема его звукового ритма.

Размер представляет собой определенный способ звуковой организации стихотворного произведения; это частный случай уже описанного нами метра. Например, ямб теоретически может в себя включать варианты от одностопного до двенадцатистопного, а также вольный. Размер в силлабическом стихосложении мы можем определить по количеству слогов, в тоническом — посчитав число ударений, а в силлабо-тоническом и метрическом — числом стоп и метром (ямб, хорей, амфибрахий и др.).

Этимология слова «ямб»

Ответим на вопрос о происхождении интересующего нас термина. Слово «ямб» — это древнегреческое наименование музыкального инструмента. Оно обозначает в античной метрике двусложную, простую, трехморную стопу (короткий + долгий слог). В стихосложении силлабо-тоническом (русском, например) — это безударный + ударный слог. Также ямбом называют стих, который состоит из ямбических метров.

Этимология в точности не установлена. Ямбические песнопения, как известно, являлись неотъемлемой частью специальных праздников плодородия, которые устраивались в честь Деметры.

Данный термин связывали с именем Ямбы, служанки Келея, элевсинского царя. Согласно мифу, девушка непристойными стихотворениями развеселила Деметру, которая безутешно везде искала свою дочь Персефону. Не исключено также, что имя Ямба — это отзвук древнего слова, имеющего обсценное значение.

Ямб в античности

В поэзии античности самыми распространенными видами ямбов был триметр и сенарий. Сенарий включает шесть ямбических стоп. Второй вид, триметр, также имеет в своем составе шесть ямбических стоп, которые попарно сгруппированы (сдвоенные стопы назывались диподиями). Два легких слога в античном стихосложении могли заменяться тяжелым одним, а также наоборот, тяжелый можно было заменить двумя легкими. В реальной практике из данной предпосылки рождалось огромное разнообразие поэзии ямбической. Стихи, написанные данным размером, походили более всех остальных на обыденную речь и использовались поэтому в основном не в эпических жанрах, а в драме и лирике (в комедиях, трагедиях, баснях).

В греческой метрике ямб — это двусложная стопа, состоящая из первого краткого слога и второго долгого. Не предполагала анакрусы музыкальная нотация древних греков, и поэтому ритм был либо восходящим (то есть ямбическим), либо нисходящим (то есть хореическим).

Ямб и хорей

Ямб и хорей у древних метриков объединялись под общим названием стоп с ямбическим ритмом на основании того, что ямб встречался чаще (и встречается до сих пор), чем хорей.

Хорей — это также древнегреческий термин, происходящий от слова «плясовой», а также обозначающий «размер», «хоровую стопу». В силлабо-тоническом стихе самые употребительные — четырехстопный и шестистопный, а с середины 19 века начинает применяться также пятистопный хорей.

И ямб, и хорей представляют двусложные размеры. В хорее ударение ставится на первый слог, в ямбе — на второй.

Трехсложные стихотворные размеры

Двусложные размеры мы рассмотрели. Скажем теперь пару слов и о трехсложных. Амфибрахий состоит из трех стоп, с ударением на втором слоге. Самый частый размер отечественного силлабо-тонического стихосложения — четырехстопный (с начала 19 века), а также трехстопный (начиная с середины 19 века). Дактиль — это также трехсложный размер, но с ударением на первом, а анапест — на последнем из трех.

Ямб в русской литературе

Первое упоминание о нем в литературе нашей страны мы находим в изданной в 1619 году книге М. Смотрицкого под названием «Грамматика. «. Однако как термин поэтики, который относится к конкретному стихотворному размеру, ямб начал фигурировать в нашей стране только после теоретических работ, проведенных В. Тредиаковским. Нет стихотворений у русских силлабистов, написанных данным размером. В России первые ямбические стихи были созданы Тредиаковским.

Ямб этот был четырехстопным. Затем традиция использования размера была продолжена. Например, Ломоносов сочинил оду, в которой использован ямб, — стихи, посвященные взятию Хотина, турецкой крепости.

Четырехстопный ямб

До сегодняшнего дня из всех ямбических размеров в русской поэзии самый излюбленный — именно четырехстопный. Примерно 80-85 процентов стихотворений отечественных поэтов написаны именно им. Этот размер стиха приобрел широчайшую популярность не столько благодаря ритмической емкости формы, которая была приспособлена к поэтической речи на русском языке, сколько из-за установившейся традиции систематического массового употребления ее первыми великими поэтами — В. Петровым, М. Ломоносовым, Г. Державиным, а чуть позже и А. Пушкиным и Е. Баратынским (см. фото).

Был популярен также в 18 и начале 19 веков шестистопный ямб, характеризующийся плавным торжественным ритмом. Он менее принят в отечественной лирике, зато в театральных пьесах — канонический размер стиха (с отсутствием рифмы). Исключения составляют «Горе от ума» Грибоедова, а также драма «Маскарад», принадлежащая перу М. Лермонтова, которые написаны вольным стихом. Размер ямб у футуристов, встречающийся у них довольно редко, характеризуется грубым противоположением различных гомофонических ходов, а также отчеканенными фонемами. Ямб пятистопный употребляется в стихотворениях, характеризующихся твердой формой, таких как октава, сонет и др. Довольно редко встречается трехстопный (в основном у поэтов, относящихся к периоду первой трети 19 века). Наиболее разработана в стиховедческой литературе теория именно четырехстопного ямба. Можно отметить исследования Г. Шенгели, Б. Томашевского, А. Белого.

Существуют ли двустопные и одностопные ямбы в силлабо-тоническом стихосложении?

Двустопных и одностопных ямбов не существует, поскольку они невозможны ритмологически: илюзия двустопности или одностопности создается из-за укороченной рифмовки. Например, поэт В. Брюсов считал ошибочно одностопными ямбами свое стихотворение.

Ямб в действительности был амфибрахием. Произошло это, вероятно, из-за того, что если эти стихи записать по признакам рифм отдельными строками, то получится зрительно подобие одностопного ямба.

Многостопные ямбы

Шестистопный ямб — это обычно второй шестидольник с односложной анакрузой.

Многостопные, в основном, были сконструированы Александром Сергеевичем Пушкиным.

Можно утверждать, что до него не существовало пятистопного ямба. Стихотворение (ямбическое) «Гаврилиада» — первое произведение, написанное им. Александр Сергеевич был очень ригористичен по отношению ко всему, что касалось введения в стих разговорного языка. Любопытно, что современники отзывались о Кантемире с похвалой именно из-за того, что для стиха он брал разговорный язык современного ему времени.

Аналоги ямбическому размеру в народной поэзии

Хотя размер ямб был введен в отечественную литературу благодаря реформе Тредиаковского и Ломоносова, народная поэзия выработала независимо от влияний книжной или запада самобытные размеры, среди которых имеется формально близкий к ямбу четырехстопному. Называется он четырехдольник второй. Таким стихом написана поэма, созданная Некрасовым, под названием «Кому на Руси жить хорошо».

Ямбический сенар (шестистопный ямб) на латинском языке

Как писать статьи, стихи и рассказы

Что такое литература

У каждого человека есть свои мысли, чувства и желания. Человек живет в обществе. Его окружают члены семьи, друзья, товарищи по производству, по службе, по партии и так далее. И у каждого человека есть потребность, есть необходимость делиться с окружающими его людьми своими мыслями, чувствами и желаниями. Без этого жизнь в обществе была бы невозможна. Исчезло бы распространение полезных мыслей и изобретений, исчезла бы возможность всякой совместной работы, совместной борьбы за лучшую жизнь. Человек был бы равен животному. Главным средством общения людей является человеческая речь.

В нашей повседневной жизни мы пользуемся преимущественно устною речью; письма мы пишем довольно редко, свои воспоминания и размышления записываем еще реже. Но, как только мы хотим вступить в общение с целым обществом, мы почти всегда пользуемся речью письменной. Иначе и невозможно. На самом большом митинге может присутствовать только несколько тысяч человек, т. е. ничтожная часть населения. Затем, совсем не одно и то же слушать речь или читать: если мы не поймем сразу какого-нибудь места, мы можем задуматься над книгой, перечитать то, что осталось непонятным, а слушая устную речь, мы не имеем возможности помедлить, переспросить. Кроме того, часто мысли, которые излагаются, так обширны, что для высказывания их потребовались бы целые месяцы беседы, целые десятки митингов, что крайне затруднительно. Наконец, нередко ученый или политический деятель обращается не только к своим современникам, но и к потомкам. Например, Маркс родился свыше ста лет назад, а умер свыше сорока лет назад, но и теперь мы пользуемся мыслями Маркса. Это возможно лишь потому, что эти мысли были изложены Марксом в письменном виде, и так обнародованы. А если бы Маркс излагал свое учение только устно, и его ученики запоминали бы и передавали дальше тоже устно, то уже через год мысли Маркса были бы перевраны до неузнаваемости.

И вот, речь, которая предназначена для широкого, общественного распространения и с этой целью записана, называется литературным произведением, а вся совокупность таких произведений — литературой. Человек же, занимающийся постоянно писанием литературных произведений, называется литератором, писателем.

Какая бывает литература

Некоторые писатели пишут книги, имеющие немедленное применение к жизни. Такими книгами являются, например, учебники, справочники, указатели. Такого рода литература называется прикладной. Книги другого рода пишутся учеными, которые исследуют какие-либо явления природы или общественной жизни. Такая литература называется научной. Книги имеющие целью воздействовать на волю читателей, побудить их к каким-либо поступкам, составляют агитационную литературу. Литература, откликающаяся немедленно на разные явления жизни, то просто сообщая о них, то объясняя читателям смысл и значение этих явлений, называется журнальной литературой, потому что обнародывается, главным образом, в газетах и журналах.

Литература всех этих родов теснейшим образом связана с действительностью. Нельзя, например, писать исследование о несуществующих явлениях, о каких — нибудь драконах, или о людях с песьими головами; нельзя написать учебник о том, как из песка верёвки вить; нельзя призывать граждан к тому, чтобы кушать спичечные коробки или кусать себя за локоть; нельзя сообщать о том, что через Москву потекла река Нева, или что в Ленинграде строются летающие дома. Все то, что не является действительностью или не считается ею, не может быть предметом литературы названных родов.

Но есть еще род литературы, стоящий несколько особняком. Это — литература художественная. Она, конечно, тоже связана с жизнью, но связана по особенному. Ученый, пишущий о свойствах воздуха или о государственном строе Китая, не вправе ни на одну черточку отойти от действительности, но автор художественного произведения может дать волю своему воображению: писать о несуществующих людях, о вымышленных событиях, о своих личных чувствах и прочее. Мы все, например, видели луну; ученые измерили ее, сняли с нее фотографию, изучили ее поверхность, но на луне никто не был. А французский писатель Жюль Верн написал повесть «Путешествие на луну», где рассказывается, как три смелых путешественника отправились на луну в пушечном ядре, — и мы все читаем эту повесть с интересом. Спрашивается, какое значение имеет для общества такая вымышленная или полувымышленная литература? А вот какое: Читая какую-нибудь повесть, хотя бы повесть Гоголя «О том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», мы так ясно, так хорошо представляем себе этих людей и всю историю, с ними связанную, что они проходят перед нами, как живые. И мы начинаем сознавать, что такие истории правдоподобны, что такие люди бывают. Другими словами, перед нами проходит та же действительная жизнь, только сгущенная, собранная, в которой писатель подметил такие черты, каких мы сами не замечали. Фотографы проделывают иногда такую штуку: снимают несколько человек, а потом из их портретов делают один, общий, складывая их друг на дружку; те черты, которые являются общими для всех портретов, выйдут очень резко; те, которые есть только в некоторых портретах, выйдут тоже, но не так отчетливо, а те черты, которые имеются только у одного или у двух портретов, не выйдут вовсе. Такой общий портрет будет похож на каждого из снимавшихся, и в то же время покажет никогда не существовавшее в действительности лицо. Точно также и художественное произведение дает «общий портрет» жизни, и для нас важно видеть жизнь в ее общих, повторяющихся, а не случайных чертах. Другие же произведения художественной литературы, вроде названной повести Жюля Верна, удовлетворяют потребность в занимательном чтении: нам интересно вместе с теми, о ком пишет писатель, побывать в сказочных странах; пережить необычайные приключения. Наконец, те произведения, в которых писатель рассказывает о своих личных чувствах и переживаниях, ценны для нас потому, что мы узнаем в писательских переживаниях наши собственные или похожие на наши.

Но, кроме того, художественные произведения пишутся так, что доставляют художественное наслаждение. Возьмем, например, стихотворение Пушкина «Виноград»:

Ямбический сенар (шестистопный ямб) на латинском языке

С.И. Радциг
История древнегреческой литературы

Учебник. — 5-е изд. — М.: Высш. школа, 1982, 487 с.

Глава I. Истоки древнегреческой литературы

Глава II. Поэмы Гомера

Глава III. Гомеровский вопрос

Глава IV. Упадок героического эпоса. Дидактический эпос

Глава V. Простейшие формы лирической поэзии

Глава VI. Торжественная лирика

Глава VII. Начало науки и прозаической литературы

Глава VIII. Происхождение драмы и театра

Глава X. Время Софокла и Эврипида

Глава XI. Софокл

Глава XII. Эврипид

Глава XIII. Древнейшая греческая комедия и Аристофан

Глава XIV. Греческая историческая проза

Глава XV. Кризис IV в. до н. э. и переход к эллинизму

Глава XVI. Расцвет ораторского искусства

Глава XVII. Греческая философия IV в. до н. э.

Глава XVIII. «Новая» аттическая комедия

Глава XIX. Литература эллинизма

Глава XX. Греческая литература в эпоху римского владычества

Глава XXI. Конец античной греческой литературы и ранняя христианская литература

3. ЭЛЕГИЯ И ЯМБ, ИХ ПРЕДСТАВИТЕЛИ

Простейшими формами лирики являются элегия и ямб, рано оторвавшиеся от музыки и ставшие чисто литературными жанрами, вследствие чего древние критики даже не причисляли их к лирике.
Термином «элегия» в современном литературоведении называется стихотворение грустного характера, написанное любым размером. В древности же под этим названием разумелось стихотворение, написанное независимо от содержания в форме так называемых «элегических двустиший», состоящих из соединения гексаметра с пентаметром. Гексаметр — шестистопный дактилический стих, такой же, как и в эпических поэмах. Пентаметр, буквально «пятистопный» стих, в сущности, есть тоже шестистопный дактилический стих с шестью ритмическими ударениями, но с усечением двух краткостей в третьей и шестой стопах, причем после долготы третьей стопы обязательно бывает цезура (рассечение), разделяющая стих на две равные по-

ловины. Этот стих, таким образом, состоит из четырех полных дактилических стоп и двух половинных, что в сумме составляет как бы пять стоп — отсюда его название. Элегическое двустишье имеет следующую схему:

В русских тонических стихах мы имеем такое соответствие этой схеме:

Миг вожделенный настал: окончен мой труд долговечный.
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?
(А. С. Пушкин)

Грустный характер элегия приобрела лишь в поздней литературе, особенно у римских поэтов Тибулла, Проперция (I в. до н. э.) и др. Древнейшие же элегии, наоборот, проникнуты чувством бодрости и нередко содержат военные призывы, политические наставления, политическую агитацию и т. п. Жанр элегии во многих отношениях
5лизок к гомеровскому эпосу. Она пользуется тем же ионийским диалектом, теми же формулами и образами. Сами греки долгое время не отличали ее от эпоса, называя то и другое одинаково эпосом.
Одновременно с элегией появилась и другая лирическая форма — «ямб». Этим же словом обозначалась и особая стопа, состоящая из двух слогов — краткого и долгого: U — 1. Наиболее употребителен
был шестистопный ямбический стих. Вследствие малого объема двухсложной стопы такие стопы комбинировались парами — «диподиями», причем в ритмическом отношении более сильной была первая стопа. Такой шестистопный ямбический стих известен под названием ямбического триметра. Особенностью метрического стихосложения было то, что на нечетных местах ямб мог заменяться спондеем, а долгий слог двумя краткими. Схема триметра следующая:

Первоначально ямбический стих служил для выражения насмешки и шутки. Самое слово «ямб» связывали с мифом о богине Деметре. Когда она в глубокой печали об исчезновении своей дочери Персефоны пришла ко двору элевсинского царя Келея (см. с. 99), только грубая шутка служанки Ямбы заставила ее рассмеяться. Эта сказка обязана своим происхождением, вероятно, тому, что ямбический размер употреблялся первоначально в шутках, связанных с культом Деметры. Так, название ямба было перенесено и на соответствующий сатирический жанр. Но впоследствии ямбический стих, наиболее близкий к ритму обыкновенной разговорной речи, стал применяться и в стихотворениях иного содержания, особенно же в диалогических частях драмы. В противоположность величавой торжественности гексаметра ямбические стихи отличаются большой простотой.
Одновременно с ямбом стал употребляться в поэзии сходный с ним трохеический размер. Трохей, или хорей, — стопа из двух слогов —

1 В наших тонических стихах этому соответствует сочетание неударяемого и ударяемого слога. Ср.: «Угрюмый сторож муз, гонитель давний мой. » («Послание к цензору» А. С. Пушкина.)

долгого и краткого (— U ), в русском стихосложении — из ударяемого и неударяемого1. Этот размер особенно пригоден для передачи ритма быстрого движения. И тут стопы комбинируются парами — «диподиями». Особенно распространен трохеический тетраметр, т. е. восьмистопный стих из четырех диподий следующего типа:

Наконец, еще одна форма появилась уже в ранней поэзии и, очевидно, имела большое распространение — маршевая песня — «эмбатерий», писавшаяся «анапестами» — трехсложными стопами, состоявшими из двух кратких и одного долгого слога, в русском стихосложении—два неударяемых и один ударяемый слог3. Впоследствии анапесты часто применялись в драме для песен, сопровождавших вступление хора в орхестру, и в некоторых песнях в комедии.
Древнейшими элегическими поэтами в Греции были Каллин й Тиртей—VII в. до н.э. Их произведения, близкие по характеру, представляют по преимуществу горячие призывы к воинам мужественно сражаться за отечество.
Каллин жил в Эфесе в VII в., в то время, когда области Малой Азии подвергались опустошению от вторгшихся с севера киммерийцев и трерийцев. Поэт призывал сограждан к энергичной борьбе. Его призывы напоминают речи гомеровских героев. Каллин, призывая воинов не бояться смерти, рисует образ храброго бойца, который пользуется почетом и славой не только при жизни, но и после смерти. Из его элегий сохранилось лишь четыре отрывка — в общем 25 стихов.
Имя Тиртея окружено легендой. Эта легенда интересно показывает, какую агитационную силу приписывали древние его поэзии. В VII в. спартанцы вели продолжительные и ожесточенные войны со своими соседями мессенцами, желая захватить их плодородную область. Но мессенцы оказывали стойкое сопротивление и нанесли спартанцам тяжелое поражение. По совету дельфийского оракула спартанцы обратились за помощью к афинянам, а те в насмешку прислали им хромого учителя Тиртея. Однако Тиртей своими песнями так воодушевил спартанцев, что они наголову разбили врагов. В противоположность этой, явно неправдоподобной легенде спартанцы утверждали, что Тиртей был спартанцем. То, что в некоторых местах он говорит от лица всего войска «мы», наводит на мысль, что он выступал как начальник. Из его стихов видно, что война кончилась на двадцатом году завоевания Мессены (фр. 4). Одна версия называет Тиртея уроженцем Милета, переселившимся в Спарту. Действительно, среди современников Тиртея были и другие поэты, как Терпандр и Алкман (см. гл. VI), которые также переселились в Спарту с Лесбоса и из Малой Азии. Важно отметить, то, что он, спартанский поэт,

В школе этого не расскажут:  Предлоги времени. Упражнение 10. Выражения с предлогами at, on, by, since
1 Ср.: «Буря мглою небо кроет. » (А. С. Пушкин).
2 Обычно употребляется «каталектическая», т. е. усеченная, форма с усечением последнего слога.
3 Ср.: «В стороне от больших городов, посреди бесконечных лугов. » (Н. А. Некрасов).

пользовался ионийским диалектом: это свидетельствует об установившейся литературной традиции.
Сохранилось несколько элегий Тиртея. В одной из них (фр. 8) поэт, обращаясь к спартанцам, называет их потомками мифического богатыря Геракла и призывает к совершению подвигов, угодных богу войны Аресу. В другом отрывке (фр. 9) он описывает, как сограждане чтят память воина, павшего в бою за отечество:

Плачут о смерти его молодые и старые люди.
Весь его город тогда тяжкою скорбью объят.
Да и могила его хорошо всем известна и дети,
Даже и дети детей; славен и весь его род.

Вечный позор, говорит поэт, трусу, который уклонился от боя или бежал с поля битвы: ему придется блуждать на чужбине со всей семьей; в нищете будет он жить, всеми презираемый. Этот пример должен служить предостережением и поучением для всех граждан. Молодежь должна быть впереди, не допуская, чтобы старцы с седыми головами легли убитыми в первых рядах. И поэт рисует образ такого доблестного воина (фр. 6—7, 31—32):

Пусть же широко шагнувши и в землю ногами упершись,
Каждый на месте стоит, губы зубами прижав.

Ряд элегий Тиртея объединен под названием «Добрые законы». Во всех этих песнях нашли типичное выражение аристократические идеалы воинственных спартанцев. Вместе с тем его песни проникнуты высоким патриотическим чувством. Вот как начинается одна из его элегий (фр. 6):

О, как прекрасна та смерть, когда доблестный воин погибнет
В первом ряду средь бойцов, город спасая родной!

К этим элегиям близка по содержанию маршевая песня из анапестических стихов — «эмбатерий». По замечанию оратора поздней поры Диона Хрисостома (II, 59), она особенно отвечает духу Ликурга и спартанских нравов.

Ну, вперед же, сыны благородных
Граждан Спарты, воителей славных!
Слева щит пред собой выставляйте
И копьем потрясайте отважно.
Своей жизни в бою не щадите:
Не такие заветы ведь Спарты.

Стихи Тиртея пользовались большой популярностью в Греции. Их распевали для воодушевления воинов перед битвами еще в IV в. и разучивали в школах как образец патриотизма. Современником Тиртея был Архилох. Время его жизни определяется солнечным затмением 5 апреля 648 г., о котором он упоминает в одном стихотворении (фр. 74). Архилох писал элегии и ямбы, но особенно прославился своими язвительными ямбами. Архилох — уроженец каменистого острова Пароса, сын местного аристократа Телесикла и рабыни. Он принимал участие в войнах на острове Фасосе, руда еще его прадедом была вывезена колония с целью овладеть местными богатствами. Воевал Архилох и во Фракии с саийцами и сапайцами, причем в одном сражении при поспешном отступлении

должен был бросить свой щит. Как воин-наемник, он воевал на острове Эвбее, ездил в Великую Грецию (южную Италию) и пал в битве с жителями острова Наксоса. Все это характеризует его как буйную, неугомонную натуру.
Наиболее известный эпизод из его жизни — неудачное сватовство к Необуле, дочери знатного паросца Ликамба. Легенда рассказывала, будто за обиду, нанесенную ему отказом отца невесты, он отомстил такими едкими стихами, что не только сама невеста, но и ее сестры повесились от стыда. Вот отрывок из стихотворения, в котором он описывал свою невесту (фр. 25):

Она любила ветку мирта
С прекрасной розой надевать,
А кудри на плечи и шею
Волною темной распускать.

В другом месте он, как влюбленный, предается мечтаниям: «Если б мне руки коснуться Необулы удалось» (фр. 71). Получив отказ, он жестоко страдает (фр. 104) и, наконец, разражается гневными словами против Ликамба (фр. 88):

Отец Ликамб! Да что ж затеял ты теперь?
Кто разум твой так помутил?
Ты прежде был им крепок, а сейчас везде
Посмешищем у граждан стал.

Поэт в озлоблении даже грозит: «Знаю дело я одно — кто обиду мне наносит, тяжким злом тому плачу» (фр. 66). Он негодует на одного из друзей за нарушение клятвы и, узнав, что он потерпел кораблекрушение, обращает к нему недобрые пожелания (фр. 79). Из стихотворений Архилоха мы узнаем и о его военной деятельности. Как поэт и воин, он считает себя служителем одинаково и бога войны Ареса — Эниалия, и богинь искусства — муз (фр. 1).
Сделавшись воином-наемником, он нашел в этом деле источник вдохновления для своей поэзии и средства к жизни; он заявляет даже, что война для него — все (фр. 2).

Хлеб мой замешан копьем, и вина исмарийского вдоволь
Я добываю копьем; пью, на копье опершись.

Непринужденно, не боясь обвинения в трусости, он признается, что во Фракии в сражении с саийцами он вынужден был для спасения жизни бросить свой щит — факт, позорный для воина (фр. 6).

Верно, саиец какой-то с щитом щеголяет, который
Бросить пришлось мне в кустах — был без порока тот щит!
Сам же избегнул я смерти. Ну, пусть, коли так, пропадает
Щит этот, я же себе новый не хуже найду!

Жизнь, полная самых разнообразных приключений и превратностей, приносила поэту много разочарований и горя. Интересна по глубокому скорбному чувству элегия на смерть его зятя, некоего Перикла, погибшего при кораблекрушении (фр. 7).

Горестной скорби, Перикл, предаются все граждане наши
С городом всем; никому нет уж услады в пирах:
Граждан таких поглотила волна многошумного моря.
Тяжко вздымается грудь, скорбью жестокой полна.

Боги, однако, мой друг, против всех неутешных страданий
Верное средство дают — стойкую твердость души.
То одного, то другого постигнет беда; обратилась
Нынче на нас, — мы скорбим, раной кровавой томясь.
Завтра случится с другими. Скорее же скорбь претерпите
С мужеством в сердце, а плач женщинам только к лицу.

Кипучая натура поэта не дает ему впасть в уныние из-за всевозможных несчастий. Одно из замечательных его стихотворений, известное нам лишь в отрывке (фр. 67), содержит призыв поэта никогда не падать духом:

Сердце, сердце! вихри бедствий безысходных над тобой.
Но воспрянь и, грудью встретив, отражай своих врагов.
Твердо ставши к ним поближе, им засаду ты готовь.
И своей победой явно перед всеми не кичись.
Победят, — не падай духом, сидя в доме у себя.
В меру радуйся ты счастью, слишком в бедах не горюй!
Познавай, какой кипучий всех людей поток несет.

В то же время во всех ударах судьбы он видит действие богов и готов положиться всецело на их волю (фр. 58).
Архилоху приписывалось большое количество произведений, написанных ямбами, трохеями и элегическими двустишьями. Но сохранилось из них лишь немного более сотни незначительных отрывков. Тематика его произведений была весьма разнообразна. Писал он также и басни. Некоторые из его песен пользовались известностью и впоследствии. Так, например, гимн в честь Геракла с звукоподражательным припевом tenella исполнялся на Олимпийских играх много веков спустя после его смерти. Память об Архилохе долго хранили на его родине. О культе его как героя свидетельствует открытая недавно надпись, относящаяся приблизительно к 100 г. до н. э. Древние греки высоко ценили Архилоха и ставили его наравне с Гомером, считая его основателем нового жанра, но жанра, противоположного возвышенному гомеровскому и даже в значительной степени порывающего с гомеровской традицией. У него впервые со всей определенностью выявляется поэтическая индивидуальность. Впоследствии образ Архилоха стал олицетворением язвительной критики: например, у Кратина в V в. в комедии «Архилохи», а позднее у римского поэта Горация («Послания», I, 19, 23—28; II, 3, 79).
Другим представителем ямбической поэзии в конце VII в. является Семонид Аморгский, уроженец острова Самоса. Приверженец демократии, он после политического переворота на родном острове, когда власть перешла к аристократии, переселился на Аморг, один из Кикладских островов. Среди разных произведений Семонида наибольшей известностью пользовалось его сатирическое стихотворение о женщинах, где он описывает десять различных типов женщин, объясняя их происхождением от животных — свиньи, лисицы, собаки, осла, ласки, лошади или обезьяны, а некоторых — от земли или моря; единственным положительным типом считает он ту женщину, которая происходит от трудолюбивой пчелы. «Счастье тому человеку, — пишет он, — которому она достанется в жены. К ней одной не пристанет хула. Благодаря такой жене процветает и умножается хозяй-

Что же за жизнь, что за радость мне без золотой Афродиты?
Лучше уж мне умереть, если придется забыть
Тайные ласки любви и дары наслажденья и ложе, —
Что для мужей и для жен сладким бывают цветком
В юные годы. Когда же приблизится скорбная старость,
Мужу уродство несет вместе с бессильем она.
Сердце ему непрестанно терзают лихие заботы,
Радости нет уж ему видеть и солнца лучи.

В другом прекрасном стихотворении (фр. 2) поэт пользуется гомеровским сравнением жизни человеческой с листвой на деревьях («Илиада», VI, 146—148). Но у Мимнерма это сравнение вызывает только грустную мысль о бренности человеческой жизни, о кратковременности счастья и об ужасе старости.
Любовные мотивы лирики Мимнерма создали ему популярность среди александрийских поэтов, например у Каллимаха (см. гл. XIX), а через них и среди римских, особенно у Тибулла и Проперция. В конце VII и начале VI в. до н. э. греческое население Малой Азии подверглось жестокому натиску с востока и подпало под власть сна-чала лидийцев, а потом персов. Естественно, что при этих условиях значительная часть греческого населения устремилась на запад, неся с собой и поднявшуюся на большую высоту ионийскую культуру. Афины сделались главным средоточием этого культурного населения. Типичным выразителем его был Солон.
Солон (прибл. 634—559 гг. до н. э.) происходил из знатного, но обедневшего рода. Чтобы поправить свое материальное положение, он стал заниматься торговыми делами и ради этого побывал во многих странах. В Афинах, как и в других греческих государствах, в это время происходила ожесточенная борьба между аристократией и демосом — между богатыми и бедными. Солон по своему состоянию оказался между боровшимися группами, и это давало ему возможность обра-щаться в своих стихах к обеим партиям.
Пользуясь смутами у афинян, соседи их, мегарцы, захватили принадлежавший им остров Саламин, и, как ни старались афиняне вернуть его себе, все попытки их оставались тщетными. Есть рассказ, будто афиняне запретили под страхом смерти поднимать вопрос о возвращении Саламина. Тогда Солон, притворившись сумасшедшим, однажды на площади перед собравшимся народом продекламировал элегию под названием «Саламин». Из этой элегии объемом около ста стихов сохранилось всего лишь восемь. В ней Солон говорил, что потеря Саламина является позором для афинян, что стыдно даже называться афинянином и лучше быть гражданином какого-нибудь самого незначительного островка — Фолегандра или Сикина. Элегия заканчивалась следующим призывом (фр. 2):

На Саламин поспешимте, сразимся за остров желанный.
Чтобы скорее с себя тяжкий позор этот снять!

По рассказу, впечатление от этой элегии было настолько сильным, что афиняне тотчас же взялись за оружие и на этот раз отбили остров у врага.
Видя, к каким губительным последствиям приводит государство междоусобица, Солон старался воздействовать на общественное мне-

ние своими элегиями. Особенную известность, как передает Аристотель, ему принесла элегия (фр. 4), которая начиналась словами:

Да, понимаю, и в сердце глубоко мне горе запало;
Вижу, как клонится ниц бывшая первой страна
Меж ионийских земель.

Далее в этой же элегии он обращался к борющимся партиям, убеждая их прекратить вражду. Особенно он настаивал на том, чтобы богачи отказались от своих чрезмерных притязаний:

Вы же в груди у себя успокойте могучее сердце:
Много досталось вам благ — ими пресытились вы.
Меру поставьте надменному духу: не то перестанем
Мы подчиняться, а вам будет не по сердцу все.

Такими произведениями Солон приобрел известность и доверие обеих партий и был избран в 594 г. на должность архонта и даже облечен чрезвычайными полномочиями, с тем чтобы в качестве посредника уладить раздоры и написать законы. Он выполнил это поручение и провел в жизнь свое законодательство. Однако вскоре оказалось, что он своими законами не удовлетворил ни ту, ни другую сторону: одни ожидали радикальных преобразований и передела земли, другие, наоборот, рассчитывали, что он ограничится незначительными переменами. На него посыпались обвинения со всех сторон, и ему пришлось в своих стихотворениях объяснять сущность и значение проведенной им реформы. Он говорил, что своим могучим щитом прикрывал тех и других «и никому побеждать не дал неправо других» (фр. 5). Все эти стихотворения являются весьма ценным историческим памятником его поэзии. В них оживают перед нами экономические и социально-политические отношения. Две большие элегии — «Завещание самому себе» и «Завещание афинянам»—дают общую картину социальных бедствий. С большой художественной силой он бичует страсть к наживе. Сам будучи купцом, он признает это стремление естественным, но клеймит нечестные средства в приобретении богатства.
Высокого пафоса достигает он в ямбическом стихотворении, где объясняет значение проведенной реформы. Он рисует картину суда перед престолом Времени, где сама богиня — мать черная Земля, освобожденная от бремени тяготевших на ней долговых столбов, дает свидетельство в оправдание его реформы (фр. 24).
Творчество Солона проникнуто глубоким патриотическим чувством (в античном смысле) и верой в высокое предназначение Афин.

Родина наша вовек не погибнет по промыслу Зевса
И по решению всех вечных блаженных богов.
То ведь Паллада Афина, заступница крепкая наша,
Бога могучего дочь, руки простерла над ним.
(Фр. 3, 1—4)

В своих стихотворениях Солон всегда старается показать моральную основу своей общественной деятельности:

Много людей и худых богатеет, и в бедности добрых.
Но у худых ни за что не променяем своей
Доблести мы на богатство, она ведь при нас неизменно,
Деньги ж сегодня один, завтра накопит другой.
(Фр. 4, 9—12)

Но было бы ошибочно видеть в лице Солона настоящего демократа. Все его реформы, направленные на облегчение жизни простого народа, имели в то же время целью удержать его в повиновении у аристократии и носили, таким образом, компромиссный характер. Сам он по происхождению и по взглядам принадлежал к знатным и только по роду занятий сближался с демократическими кругами. Весьма показательны для характеристики его отношения к народу стихи из другой его элегии (фр. 5, 7—8):

Будет тогда лишь народ всего лучше идти за вождями,
Коль не живет без узды, не угнетен выше сил.

Солон уже мог предвидеть, что самовластие знатных приведет к другой крайности, когда ловкий человек из самой же аристократии, пользуясь общим недовольством, захватит власть и сделается тираном (фр. 10, ср. 8). Таким человеком и оказался Писистрат.
Для характеристики нравственного облика Солона интересен его стих: «В старости с каждым я днем многому снова учусь» (фр. 22). Целый обзор человеческой жизни дает элегия «О семилетках жизни», где жизнь и деятельность человека распределяются на десять семилеток (фр. 19). Вот начало этого стихотворения:

Мальчик незрелый, еще неразумный, зубов всех ограду
Первых теряет во рту, семь лишь исполнится лет.
Если же только вторые семь лет ему боги исполнят,
Признаки зрелости он в теле являет своем.

А заканчивается стихотворение следующими словами:

Если ж достигнет еще и десятой конца семилетки,
Не преждевременной смерть будет тогда для него.

Возражая на Пессимистические рассуждения Мимнерма, Солон высказывает пожелание дожить до 80 лет (фр. 22).
Хотя стихотворения Солона являются по преимуществу политическими речами, они настолько богаты поэтическими образами, что их автор по праву считается одним из образцовых греческих поэтов. В них оживают перед нами образы Правды, матери-Земли; воля Зевса уподобляется ветру, который разгоняет на небе облака (фр. 1, 17—22) и т. д. В элегиях Солона видно сильное влияние Гомера и Гесиода. Он заимствует у них и образы, и форму, и язык. В ямбических и трохеических стихотворениях он является последователем Архилоха и предшественником великих афинских драматургов. В то же время он — зачинатель аттической литературы, приобщивший ее к высшим достижениям ионийской культуры; он первый установил порядок в исполнении поэм Гомера. В этом проявлялись признаки растущего могущества Афин.
Такая же борьба общественных групп, какая происходила при Солоне и Писистрате в Афинах, имела место в соседнем с ними государстве — в Мегарах. Она ярко отразилась в поэзии Феогнида.
Феогнид жил во второй половине VI и в начале V в. до н. э. (он упоминает об угрозе нашествия персов — 764, 775). Это типичный аристократ с ярко выраженной идеологией. Элегии Феогнида, обращенные к его друзьям, и чаще всего к юному Кирну, сыну Полипая, дошли до нас в виде сборника отдельных мыслей и нравоучений на

различные темы (всего 1389 стихов, среди которых немалое количество неподлинных). В этом сборнике для нас прежде всего представляют интерес мысли поэта о высоком значении поэзии. Поэту кажется, что на его стихах есть особая печать, отличающая их от всех других.

Кирн, на моих изреченьях да будет печать моя вечно,
Чтобы позднее никто их не присвоил тайком (19 сл.).

В одном месте, которое напоминает тему «Памятника» Горация (ср. переработки Пушкина и др.), он говорит о бессмертии не только самого поэта, но и его друзей, увековеченных в его поэзии.

Я даровал тебе крылья; над морем парить беспредельным
И надо всею землей будешь на них ты всегда.
Песнь о тебе будет жить и у нас, и у всех, кому песни
Милы, доколе земля с солнцем на месте стоит (237 сл., 251 сл.).

В соответствии с таким пониманием поэзии Феогнид считает себя служителем Аполлона и муз (1—4; 769 сл.).
Более всего поэт занимается социальными и политическими вопросами. В Мегарах произошли народные волнения и аристократия была изгнана. Феогнид лишился своих владений и в изгнании познал бедность. Он полон негодования и в стихах излагает свою аристократическую точку зрения (27—36):

С добрыми мыслями в сердце я дам тебе, Кирн, наставленья,
Те, что я в детстве узнал от благородных людей,
Будь же разумен, не думай позорным ничем иль неправым
Почесть и славу себе или богатство стяжать.
Помни же этот завет! А с худыми людьми не общайся,
Общества добрых людей всюду ищи и. держись.
С ними и ешь ты и пей, и сиди между ними ты только,
С ними поддерживай лад: сила большая у них.
От благородных добро ты узнаешь, а если с худыми
Будешь общенье иметь, разум утратишь ты свой.

«Добрые» и «худые» — это своеобразная классовая терминология для обозначения знатных и незнатных. С упорной настойчивостью поэт проповедует кастовую замкнутость и исключительность. Познав тяжесть бедности, он жалуется на несправедливость богов. Он говорит, что для знатного человека бедность хуже всякой болезни; он предпочитает умереть, чем жить в бедности. Бедность лишает человека силы: «Бедностью кто угнетен, тот промолвить и слова не может; дела не может свершить: связан язык у него» (171—182).
Экономический и социальный переворот нашел яркое отражение в стихах Феогнида. Он с горечью говорит, что люди, которые прежде и дороги не знали в город, жили вдали от него, одеваясь в козлиные шкуры, и не имели представления ни о судах, ни о законах, теперь сделались хозяевами в городе: город все тот же, а люди иные (53—60).
Самым обидным ему представляется тот факт, что сами знатные непоследовательны в своем поведении, изменяют своим идеалам, увлекаясь новой приманкой — погоней за богатством. Феогнид с горечью говорит, что те, кто даже среди животных выделяют благородных по крови, не придают значения этим качествам у людей, жертвуя ими ради корыстных расчетов (183—192):

Даже баранов, о Кирн, и ослов, и коней мы ведь ищем
Все благородных, и всем нужен от добрых приплод.
В жены же взять худородную вовсе за зло не считает
Муж благородный, коль с ней денег он много берет.
Женщина также не прочь быть женой худородного мужа,
Был бы богат, а такой знатного много милей.
Деньги все чтут: благородный простую берет себе в жены,
Низкий же знатного дочь — деньги сравняли так род.
Не удивляйся же, сын Полипая, что род наших граждан
Меркнет: ведь доброе с злым стало мешаться у нас.

Большой силы и выразительности достигает Феогнид в тех стихах, где по примеру Алкея (см. ниже, с. 126) он изображает государство, обуреваемое смутой, в виде корабля, носимого по бушующему морю (671—682).

Да, в корабле мы несемся, спустив уже парус свой белый,
Прочь от Мелосских брегов; ночь нас окутала мглой.
Воду откачивать надо — никто не желает, а волны
Хлещут с обоих бортов. Трудно нам будет спастись,
Если мы так поступаем. У кормчего, дельного мужа,
Отняли руль. Это был опытный страж корабля.
Деньги насильственно грабят; нарушился всякий порядок;
Делят добро, но не всем равную долю дают.
Грузчики всем верховодят, и подлые добрыми правят.
О, я боюсь что волна нашу ладью поглотит.
В иносказании моем есть значенье, понятное добрым;
Впрочем, поймет и худой, если размыслит над ним.

В пылу ожесточенной классовой борьбы Феогнид с необыкновенной четкостью и резкостью, доходящей иногда до цинизма, высказывает свою аристократическую точку зрения. Он горит жаждой мщения, не брезгуя при этом никакими средствами, и мечтает даже «испить черной крови» своих врагов (349 сл., 361—364). Высшей степенью выражения его аристократической нетерпимости является откровенное заявление о необходимости обуздать народ (846 сл.):

Крепко пятой наступи ты на этот народ тупоумный,
Острым рожном его бей, взнуздывай шею ярмом.

С непримиримой ненавистью высказывает он свою классовую вражду. Эти мысли впоследствии повторялись членами тайных аристократических клубов, «гетерий», в пору Пелопоннесской войны, Но у аристократов есть враг и в собственной среде — враг, который воспользуется случаем, чтобы, вкравшись в доверие народа, с его помощью захватить власть в государстве и сделаться тираном (39 сл.). Поэзия Феогнида довольно разнообразна по своей тематике: есть и практические советы в духе Гесиода, есть и мотивы религиозные, когда поэт высказывает недоумение, как боги допускают торжество неправды, можно выделить и мотивы эротические, образующие вторую часть сборника (1231—1389). Впрочем, есть много оснований сомневаться в принадлежности ее Феогниду. Поэзия Феогнида пользовалась большими симпатиями у афинских олигархов второй половины V в. до н. э. Кем-то из них, по-видимому, и составлен сборник отрывков, который имеется у нас.
Формой элегии, так же как и формой дидактического эпоса, часто пользовались философы VI и V вв. до н. э. для наиболее по-

Ямбический сенар (шестистопный ямб) на латинском языке

Ямб (др.-греч. ἴαμβος , предположительно от ἴαμβύκη , названия музыкального инструмента):

  1. в античной метрике, простая стопа, двусложная, трехморная, короткий слог + долгий слог (U—); в силлабо-тоническом стихосложении (например, русском) — безударный слог + ударный слог;
  2. то же, что стих, состоящий из ямбических метров.
Стихотворный размер
Двухсложные
˘ ˘ пиррихий, дибрахий
¯ ˘ хорей
˘ ¯ ямб
¯ ¯ спондей
Трёхсложные
˘ ˘ ˘ трибрахий
¯ ˘ ˘ дактиль
˘ ¯ ˘ амфибрахий
˘ ˘ ¯ анапест, антидактиль
˘ ¯ ¯ бакхий
¯ ¯ ˘ антибакхий
¯ ˘ ¯ кретик, амфимакр
¯ ¯ ¯ молосс
См. основную статью для четырёхсложных.

Термин

Точная этимология термина неизвестна. Поскольку ямбические песнопения были неотъемлемой частью праздников плодородия в честь Деметры, термин связывали с именем служанки элевсинского царя Келея Ямбы. Согласно мифу, Ямба развеселила безутешную Деметру, которая повсюду искала дочь Персефону, непристойными стихотворениями [1] . Не исключено, что само имя Ямба — отзвук древнего слова с обсценным значением. Некоторые исследователи обратили внимание на слово ἴαμβύκη — музыкальный инструмент (то же, что «самбука», или «самбика»), в сопровождении которого (согласно очень позднему свидетельству Фотия) исполнялись ямбические песни, и высказали предположение, что слово ἴαμβος происходит от названия этого музыкального инструмента.

Ямб в античности

В античной поэзии наиболее распространённые виды ямбов — сенарий и триметр. Сенарий состоит из шести ямбических стоп. Триметр также состоит из шести ямбических стоп, сгруппированных попарно (такие сдвоенные ямбические стопы именовались диподиями). В античных ямбах два лёгких слога могли подменяться одним тяжёлым и, наоборот, тяжёлый слог мог подменяться двумя лёгкими. Из этой предпосылки в реальной практике рождалось невероятное разнообразие ямбической поэзии. Ямбические стихи более всех прочих походили на обычную речь и потому использовались (преимущественно) не в эпических жанрах, а в лирике и драме (в баснях, в трагедиях и комедиях).

Примеры ямбов

Примеры ямбов в античной поэзии:

U—́ ¦ U— | U—́ ¦ U— | U—́ ¦ U— Ἐγὼ δὲ τῶν μὲν οὕνεκα ξυνήγαγον ( Σόλων , 17, 1, 2)

Из це́лей, ради ко́их я наро́д собрал

на лжи́вой: «О скромна́, о целому́дренна

2) Ямбический акаталектический диметр:

U—́ ¦ U— | U—́ ¦ U— in vérba iurabás mea (Horatius, Ep. XV, 4)

3) В некоторых случаях ямба метр может быть односложным, напр. в ямбическом сенаре:

U—́ | U—́ | U—́ | U—́ | U—́ | U—́ Fabúlla: númquid ílla, Páule, péierát? (Martialis, Ep. VI 12, 2)

что в ла́вке по́купа́ет). Ра́зве, Па́вел, вре́т?

Примеры ямбов в русской поэзии:

1) Четырёхстопный каталектический (так называемый гиперкаталектический, то есть имеющий лишние слоги):

Волчица ты! Тебя я презираю! К Птибурдукову ты уходишь от меня!

3) Ударный слог может заменяться псевдоударным (со вторичным ударением в слове); тогда ударные слоги разделяет не один, а три безударных. Пятистопный акаталектический:

Ты погрусти́, когда́ умрёт поэ́т, Поку́да зво́н ближа́йшей и́з церкве́й Не возвести́т, что э́тот ни́зкий све́т Я променя́л на ни́зший ми́р черве́й.

Основные размеры в русском стихосложении — четырёхстопный (лирика, эпос); пятистопный (лирика и драма XIX—XX вв.); шестистопный (поэма и драма XVIII в.); вольный разностопный (басня XVIII—XIX вв., комедия XIX в.).

См. также

Примечания

  1. ↑ Праздники плодородия, посвященные Деметре, сопровождались обсценными выражениями.

Литература

  • Матяш С. А. Вольный ямб русской поэзии XVIII-XIX вв.: Жанр, стиль, стих. — СПб. : Филологический факультет СПбГУ, 2020. — 494 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-8465-1133-0.

На других языках

This page is based on a Wikipedia article written by authors (here).
Text is available under the CC BY-SA 3.0 license; additional terms may apply.
Images, videos and audio are available under their respective licenses.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Изучение языков в домашних условиях